资本主义概念、理念、图像论当代马克思《资本论》的若干面向

转化为纯粹毁灭之线”的风险。²

此外，正如沃尔特·怀特家被毁的照片（图1）所暗示的那样，这个家庭叙事中的黑洞也涉及到了电视图像本身的“灾难性”瞬间。这是一个不再作为客厅的客厅镜头。它以探索性的景深呈现给观众，但同时被剥夺了场景调度（mise en scène）和内部蒙太奇，这些可能会填充它——“给它空间”，创造出三维性和居住感的幻象，因为它被涂黑并涂鸦上了沃尔特·怀特的另一个、非法的名字：海森堡（Heisenberg）。³从一个角度看，这种对家的毁灭是对毒品和犯罪的警告：一种要求“清醒”的道德主义呼吁。⁴然而，我将在这里探讨的另一种观点是，它也暗示了《绝命毒师》作为毒品积累史的历史和意识形态局限，这个黑洞戏剧性地记录了，定义了其叙事弧线，但它却无法完全理解。

第一次作为……闹剧

《绝命毒师》第一季第一集以一条被丢弃的裤子的合成图像开始，裤子在空中飞舞，背景是广阔的蓝天、沙漠景观和逐渐接近的警笛声。这立即唤起了三种经典电影行业的类型——喜剧、西部片和犯罪片，这种电影混合定义了整个系列。它以喜剧闹剧开始，处在一个新西部的环境中（图 2）。这位疯狂的中年男子是谁，他穿着内裤出现在视野中，挥舞着枪，围绕他的露营车，兼作移动毒品工厂，笨拙地为妻子和儿子在手机上录制最后的遗言，并笨拙地建造一座小纪念碑，以纪念他去世并进入新墨西哥州历史，而警察接近但随后又驶向别处？我们即将发现。因为《绝命毒师》是一部犯罪小说，当然还有另一个开始。在片头字幕之后，时间回溯，我们发现它讲述的历史实际上首先是一个悲剧。尽管整个过程中不断出现闹剧时刻，但它将在其五季、六十二集和大约五十小时的“复杂电视”中保持如此。《绝命毒师》的开场闹剧，我们还不知道这是犯罪闹剧，被悲剧所解释：在沃尔特·怀特五十岁生日那天，他被宣判了死刑；被诊断出患有肺癌，只剩下两年的生命。而且他需要钱。

货币的回流：《绝命毒师》中的非法积累与辖域化

² Gilles Deleuze and Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schiz-ophrenia, trans. Brian Massumi, London: Athlone Press, 1988, pp. 506, 508. 在白人面孔的背景下，德勒兹与加塔利开始展开他们对黑洞的论述，而这些黑洞随后又开始困扰他们文本中的政治。

221

³ 参见 André Bazin, ‘The Evolution of the Language of Cinema’, in What is Cinema?, trans. Hugh Gray, Los Angeles and London: University of California Press, 1967, pp. 23-40.

⁴ 参见 Herman Herlinghaus, Narcoepics: A Global Aesthetics of Sobriety, London and New York: Bloomsbury, 2013.

215

这种从故事中间开始的回溯循环（in medias res），为该剧提供了其时间和叙事结构，它以一种循环的方式不断赶上或恢复自己——沃尔特的未来（死亡）已经崩溃到他的现在，使其陷入一种结结巴巴的停顿。以侦探或犯罪小说中“故事”（histoire）和“情节”（discours）之间的断裂为出发点，以便实验叙事形式，优先考虑情节构建而不是它展示和讲述的故事的编年史，并产生通过恢复发展（development through recov-ery）的循环叙事（第一次作为闹剧，第二次作为悲剧），《绝命毒师》的戏剧性构图描绘了沃尔特存在时间旷日持久的危机。⁵沃尔特不会恢复。在这方面，场景调度（包括延时摄影）和蒙太奇的电影程序本身被猛烈地循环到叙事和连续时间中，加速、减缓并正如我们稍后将看到的，被毒品积累的破坏性逻辑所塑造：一种无限的拼贴式“拼凑”积累——沃尔特的逃逸线，然而，这却被捕获并过度编码，以产生其毒品资本主义的黑洞。⁶

资本主义：概念、理念、图像

216

《绝命毒师》因此表现了“危机”（它的标题告诉我们），在许多历史意义上记录了这个概念的重要性：经济、政治和医学。沃尔特曾经是一位广受认可的学者，在新墨西哥州洛斯阿拉莫斯附近的科学研究中心工作，那是核弹的发源地，他在晶体学研究中做出了贡献，该研究获

货币的回流：《绝命毒师》中的非法积累与辖域化

⁵ 关于侦探小说的结构分析，参见 Tzetvan Todorov, ‘The Typology of Detective Fiction’, in The Poetics of Prose, trans. Richard Howard, Oxford: Basil Blackwell, 1977, pp. 42-52; 以及 Fredric Jameson, ‘Totality as Conspiracy’, The Geopolitical Aesthetic: Cinema and the Space of the World System, Bloomington IN: Indiana University Press and London: British Film Institute, 1992, pp. 9-84. 关于“复杂性”（complexity），参 见 Jason Mittell, Complex TV: The Poetics of Contemporary Storytelling, New York and London: New York University Press, 2015.

⁶ 该节目将沃尔特剩下的两年生命延展到电视节目五年的现实时间（即各季）。这种积累呈现为拼接式的“被动迁移”，其与游牧的亲近程度不仅通过轨迹被命名，而且“表现”轨迹，并在开放空间中与速度或运动密不可分。这个如拼布般的拼接结构没有中心，因此是去中心化的；它将“平滑空间重新概括为条纹化空间，条纹化空间重新概括为平滑空间”。正如德勒兹与加塔利所说，它通过“频率与积累的过程”相互连接。A Thousand Plateaus, pp. 476-477, 485.

223

217

得了诺贝尔奖。然而，如今步入中年，他已经“堕落”到平庸之中——据说是因为某些未能实现的浪漫原因——当初拒绝与他研究中心的旧同事们一起创办一家成功的科技公司“灰质”（Grey Matters）（看起来这家公司甚至还是他最初的构想）。此后，他将通过利用他们的财富来4 掩藏并拯救自己以犯罪方式积累的财富，从而对他们实施报复。此外，他被那些最亲近他的人永久地羞辱，因为他试图通过担任高中化学老师和兼职洗车工来维持生计。当一个犯罪机会出现时，他立即抓住了它。沃尔特·怀特“变坏了”。几乎没有医疗保险来支付他的治疗费用（故事发生在 2010年《患者保护与平价医疗法案》即奥巴马医改之前），并且没有经济资源来确保他家庭的未来，他做出了一个关键的决定，暂时解决了他的危机，但留下了其最终诊断：转向犯罪。⁷

很快变得非常明显，沃尔特的决定也受到愤怒和怨恨的推动，因为他的个人和职业失败不断在工作和家中被重新唤醒。我们在第一集早期就发现，当叙事返回以解释沃尔特的闹剧行为时，他的学生在工作中不尊重他，而他的姐夫汉克（当地缉毒局的工作人员，最终将追捕他并在这一过程中丧生）则在家庭中，在他儿子的眼中，篡夺了他在象征秩序中的位置。因此，沃尔特决定通过将他相当但未充分利用的非物质劳动，他的人力资本（他的知识）投入到非法生产和分销毒品（“坏”药）中，与他的前学生杰西一起，夺回他剩余的生活。通过这样做，他成为了杰出的冰毒制造商，这种毒品神话在新旧墨西哥都广为人知，他的化名“海森堡”——他那标志性的产品，正如一个缩影，映照着笼罩整部作品影像与行动的那片蓝天。⁸这种神话最终将是沃尔特和他的家庭字面意义上的毁灭：正如我们所看到的，当他接近生命的尽头时，他回到了家，发现它已经成为被遗弃、烧毁了的废墟，其墙壁上喷绘着他的非法名字。仿佛它如今属于某种完全“他者”的空间结构——一个暴力地在家中显现出来的毒品领地，如同吞噬一切的黑洞。

资本主义：概念、理念、图像

⁷ 沃尔特在洗车店晕倒后被医护人员送往医院时说：“我的保险也不算最好”，并坚持认为他们干脆把他丢在街上算了。关于“危机”（crisis），参见 ReinhartKoselleck, ‘Crisis’, Journal of the History of Ideas, vol. 67, no. 2 (April 2006), pp. 357-400.

218

在《绝命毒师》中，随着资本变得“虚拟化”、转化为银行资本，未来投资由此获得了资本所保证的“期货”特性——沃尔特需要一个“私人”的替代银行来存放他的现金，这一需求贯穿整部剧，并最终成为他强迫“灰质”公司昔日同事们所必须为他提供的东西。这种被资本虚拟化的未来投资最终反噬当下，将其彻底摧毁：毒品积累的引力场吸入了沃尔特，也将他的儿子小沃尔特与妻子斯凯勒一同卷入其中。斯凯勒曾是一名短篇小说作家，最终却把她的“虚构性”才能用在了犯罪会计上。

从播出时间来看，《绝命毒师》以当代金融资本危机的经验为框架——这一危机通过住房与保险体系体现出来，构成并戏剧化了我们今日所谓的“生命资本主义危机”（bio-capitalist crisis）（即社会再生产的危机），而随后为支撑全球银行体系而推行的紧缩政策又进一步强化了这种危机。2008 年的金融危机，一方面，以及同年美国从布什政府向奥巴马政府的政治过渡，另一方面，都被《绝命毒师》文本性地内化、重新配置为电影化的素材，并在紧缩时代被叙述为一场医疗保险层面的生命政治再生产危机。

货币的回流：《绝命毒师》中的非法积累与辖域化

⁸ 关于天空作为运动影像的“包容者”（encompasser），如约翰·福特（John Ford）的电影所示，参见 Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement Image, trans. Hugh Tom-linson and Barbara Habberjam, London: Athlone Press, 1986, p. 151.

225

219

大卫·西蒙（David Simon）的《火线》（The Wire）在叙事上映照了布什时代，以及后911时期从“禁毒战争”到“反恐战争”的转变背景是美国北部后工业城市巴尔的摩。而文斯·吉利根的《绝命毒师》紧随其后，与奥巴马上台的时刻相契合，并在美国南部近边境城市新墨西哥州的阿尔伯克基追踪同样的战争，只不过在新的语境中，在那里，一种新的辖域形态正在出现。就此意义上说，2016年特朗普的当选（其代表着建筑业、娱乐业与新型资源资本），以公开反奥巴马的姿态，又一次使《绝命毒师》重新具有了当代性；当然，其衍生剧《风骚律师》（Better Call Saul, Netflix, 2015-）同样延续了这一点。然而，《绝命毒师》并不是一部社会现实主义的长篇电视剧作品。它拒绝像《火线》那样，凭借多层叙事结构（polydiegetic ambition）不断扩展叙事范围，将更多社会层面纳入视野，直至在“金融”这一层面触及再现的极限。相反，它从当代生命-金融资本的经验出发，将注意力（以及观众的目光）集中在三点上：其一，是沃尔特那荒诞悲剧的故事；其二，如同大量美国电视剧与文学作品（包括犯罪小说）一样，试图以失败告终地支撑“家庭”这一奠基性制度；其三，是新墨西哥州特有的边境语境。随着危机的加深，沃尔特背离了法的秩序，成为一个不法者。在《绝命毒师》中，当代非物质劳动的教育与塑造（Bildung）过程，被反过来用于对抗教育与教化制度自身——那些承载“进步”与“德性”叙事的传统机构。这正是使得该剧对众多观众如此具有吸引力的原因之一。它在这种对抗中塑造出一个问题性的英雄形象：他的新“探索/研究”[(re)search]将他彻底带离了轨道。⁹

资本主义：概念、理念、图像

226

⁹ 在《千高原》中，德勒兹与加塔利将后工业资本主义对劳动的吸纳称为“机器化奴役”（machinic enslavement）——其中电视被视为关键技术。我在此也借用

220

然而，《绝命毒师》与《火线》确实共享着一个共同点——对非法毒品商业的政治经济学持续而强烈的关注，同时也聚焦于其生产过程（此处即甲基苯丙胺的制造）。沃尔特的晶体学背景对于他那标志性的产品至关重要；而他的竞争者——主要是“加斯”·弗林（‘Gus’ Fring）（他在一家德国跨国企业的企业伞形结构下运作，并与一个笼统意义上的“墨西哥”贩毒集团合作，最终又与一个凶残的新纳粹帮派结盟，而沃尔特在死前将其全部消灭）都拼命想要控制这一产品，并除掉“海森堡”。其中的关键经济逻辑，马克思已在《资本论》中以抽象的方式提出，而乔万尼·阿里吉（Giovanni Arrighi）则在其研究全球经济霸权转移的长时段著作《漫长的二十世纪》（The Long Twentieth Century）中重新加以阐释，这部著作探讨了 20 世纪 90 年代世界经济中资本主义东方的崛起。两者都可用两个简单的公式来表达：G-W-G’（“资本的一般公式”）及马克思所谓的“简化形式”G-G’。¹⁰这两个公式描述了资本扩张性再生产（即积累）的不同阶段——在此，毒品积累的过程被一种原国家式的（proto-statist）暴力所支撑，使得毒品积累呈现出永久的“所谓原始积累”的社会形式。¹¹在 G-W-G’形式中，商品，例如毒品，被制造、购买（G-W）并以非法方式出售（W-G’）以获取利润。马克思对商品交换的分析的关键在于：他正是在这一过程中揭示了货币作为资本的起源，即在价值增殖过程中，换言之，在“货币的回流”（reflux ofmoney）的过程中，通过“销售”这一中介（例如甲基苯丙胺的“交换价值”）而实现。¹²至少在第一阶段是如此。不过，这一积累逻辑在阿里吉对马克思洞见的继承与发展中，还伴随着其重要的简化（即金融化）形式：G-G’。在此形式中，毒品销售中以暴力方式实现的利润（G），如同一种魔术般生息“自动的物神”（automatic fetish），通过众所周知的银行与对“合法”企业的投资过程，使货币增殖为更多的货币（G’）。这也正是沃尔特最终强迫他昔日的同事承担的角色——他们成为他“虚拟的”代理银行，将他积累的资金储存起来，为他的妻子和儿子保留作为他生前所缺乏的保险，否则便要以死相威胁——即便家庭早已被摧毁。正如货币在流通中（例如以信贷形式）所体现的那样，虚拟资本（积累）的时间性总是面向未来。¹³而沃尔特则尤其面向一个他终究无法拥有的未来：他的货币资本注定要比他活得更久——的确，它也将比我们所有人都更长久地存在。若说《火线》聚焦于商业型积累形式与金融化积累形式（即一般公式与简化公式）之间的竞争性张力，那么《绝命毒师》则聚焦于这两种积累形式的经验性体现（以及毒品生产本身），某种意义上，它暗示了一个“后阿里吉式”（post-Arrighian）的金融资本世界。¹⁴

货币的回流：《绝命毒师》中的非法积累与辖域化

洗钱

格奥尔格·卢卡奇（Georg Lukács）的《小说理论》（Theory of the Novel），特别是其被整合到弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）在《现实主义的矛盾》（The An-tinomies of Realism, London and New York: Verso, 2013）中提出的新历史主义现实主义论述中。

¹⁰ 参见 Karl Marx, Capital, Volume 1: A Critique of Political Economy, trans. Ben Fowkes, Harmondsworth: Penguin Books, 1976, pp. 247-280; 以及 Giovanni Arrighi, The Long Twentieth Century: Money, Power and the Origins of Our Times, London and New York: Verso, 1994.

227

¹¹ 特别参见 Marx, Capital, Volume 1, pp. 873-940.“资本来到世间，从头到脚，每个毛孔都滴着血和肮脏的东西。”中文版译文见《资本论》第一卷，人民出版社，

221

资本主义：概念、理念、图像

228

2004，第871页。事实上，阿里吉坚持认为“解构”始终伴随着生产以及G-W-G’和G-G’的循环过程。

¹² Karl Marx, Capital, Volume 1, pp. 250-251.

¹³ 同上，p. 257. 在这一章中，马克思讨论的是发生在“流通领域”的资本积累——劳动仍然停留在“背后”中：“剩余价值不能从流通中产生；因此，在剩余价值的形成上，必然有某种在流通中看不到的情况发生在流通的背后”。中文版译文见《资本论》第一卷，人民出版社，2004，第 192 页。在《绝命毒师》中，这个“背景”——毒品生产（以及劳动）的领域——不断被凸显出来；毒品分销、“销售”等劳动同样被突出展现，从而突出“货币的回流”过程。就此意义而言，阿里吉似乎在其叙述中偏重“商业”资本。关于马克思对这些关于生息资本作为“自动的物神”与“虚拟”资本思想的发展，参见 Capital, Volume 3, trans. DavidFernbach, Harmondsworth: Penguin, 1991, pp. 515-524, 594-606：“因此，和资本的现实增殖过程的一切联系就彻底消灭干净了。资本是一个自行增殖的自动机的观念就牢固地树立起来了”。中文版译文见《资本论》第三卷，人民出版社，2004，第 529 页。另参见 David Harvey, The Limits to Capital, London and New York: Verso,2006：“如果这种信用货币被贷出作为资本，那么它就成为虚拟资本”（p. 267）。

222

当然，《绝命毒师》并不需要直接分析资本积累的抽象细节，尽管那样的分析或许有助于理解它。正如我先前所指出的，这部剧讲述的是沃尔特·怀特如何体验 2008年金融危机的“生命政治”维度的故事。从这一视角来看，该剧确实将金融化，以及更广泛的货币经验，融入了其犯罪叙事（沃尔特的故事）之中，并通过其视觉隐喻建构出自身的“现实”。在这方面，“洗钱”这一主题尤为关键：它戏剧化地呈现了金融简化（abridgement）、创造性会计与银行运作的过程，在这些过程中，沃尔特妻子斯凯勒那种“虚构性”的会计才能最终发挥了重要作用。剧集通过沃尔特犯罪生活这两个维度间的冲突来呈现这一主题：一方面，是他那在自我生产其独特品牌的冰毒中寻求自由与自主的矛盾欲望；另一方面，则是他必须依赖银行与/或金融（投资）体系来实现并管理其非法积累的财富的需求。洗钱的艰难工作突出了这样一种核心活动，即金融化所依赖的“简化”过程，它通过抹除商品交换的时刻（即G-W-G’中的中介环节）来调节积累，使得这一资本循环中至关重要但被定为非法的中间项商品本身得以被“洗净”，包括在其“销售”过程中所伴随的暴力。¹⁵因此，洗钱成为组织《绝命毒师》叙事的一个关键母题：首先，在沃尔特的蓝色结晶冰毒进入工业化生产阶段后，其生产场所被隐藏在加斯·弗林的工业洗衣厂之下；其次，当沃尔特试图摆脱对弗林的隶属（并最终刺杀他）时，这一母题又再次显现。随后我们看到，他试图通过自己曾经打工、如今专为洗钱而购买的洗车行来“清洗”非法所得，但最终未能成功，在此之后，他被迫让昔日同事成为他的银行家。

货币的回流：《绝命毒师》中的非法积累与辖域化

229

¹⁴ 关于《火线》的这一方面，参见 John Kraniauskas, ‘Elasticity of Demand: Reflections on The Wire’, Radical Philosophy 154 (March/April 2009), pp. 25-34; www.radicalphilosophyarchive.com/article/elasticity-of-demand.

223

沃尔特那关键而又犯罪性的决定，涉及到他试图将自己的脑力劳动从被剥削与屈辱性的从属状态中“解放”出来（在其中，他无法真正行使自己的思维），这一从属关系正属于联邦国家对教育（Bildung）的再生产逻辑中。然而，正如阿多诺在《否定辩证法》（Negative Dialectics）中对康德抽象“自由意志”概念的批判所揭示的那样，沃尔特越是挣扎着追求自主性，便越发现自己依赖并臣属于非法市场及商品化的“看不见的手”。事实上，这种依附甚至具体化到某种视觉层面：他时而被描绘成直接面对着货币这一客体——那些已实现的利润，而货币则被其金融的“拜物教”公理所过度编码，并“自动地”转化为资本（G-G’），奇迹般地成为主体。在这种货币-资本拜物的面前，沃尔特自己也变成了另一种“物”，被物化为一个带着玩世不恭与杀戮倾向的存在（他清楚自己在作恶），陷入了阿多诺所称的拜物教式“物性”（thingness）的社会逻辑中（参见图3）。¹⁶这种“物性”构成了《绝命毒师》中金融化戏剧展开的另一面：沃尔特究竟该如何存放他的非法利润？它也在整部剧的视觉构成中回响不绝，作为家庭内部的黑洞，突显出沃尔特真正的悲剧性与愈加滑稽的他律性（heteronomy）。

资本主义：概念、理念、图像

230

¹⁵ 但这一点又会重新出现，例如在雷德利·斯科特执导、科马克·麦卡锡（Cormac McCarthy）编剧的《黑金杀机》中，在伦敦金融区以一种致命的方式返回，以“毒品绞杀器”（narco-bolito）的拜物教形式出现。

224