技术与文明

除了把机器体系看作独立个体的观点之外，科学对艺术还有其他独特的贡献。科学通过它对发明和机械化的影响为我们的环境提供了一种新的秩序。在这个秩序中，权力、经济性、客观性和集体意志所起的决定性作用要远远大于以往，即使是在古埃及和古巴比伦的皇家僧侣和皇家建筑师占绝对支配地位的时代也不例外。艺术家的部分使命就是要更敏锐地把握这种新的环境，运用人类的情感和温情来表达它，并把自己的个性更全面地展现出来。19世纪伟大的先哲们对这种新环境并没有无动于衷，他们热烈地欢呼它的到来。透纳、丁尼生(Tennyson)、埃米莉·狄更生（EmiliyDickinson)、梭罗、惠特曼和爱默生等，都怀着崇敬和激情向火车头—这个西方社会的新秩序的象征致敬。他们都意识到，新的手段正在改变我们的生活，在某种程度上也改变了人类经验的性质。无论是梭罗还是塞缪尔·斯迈尔斯，无论是吉卜林（Kipling）还是乔治·威尔斯（H. G. Wells)，都清楚地看到了这些事实。电报、电话、火车机车、远洋汽船，甚至是用以传送、运输和控制动力的连杆、活塞和开关，就像竖琴和战马一样，都能够唤醒人们的情感……掌握着节流阀或机器开关的手就像过去握着权杖的手一样威严。

科学态度的第二个贡献也是限制性的。它有助于摧毁那些在人们头脑中已经存在千年之久的希腊神话以及基督教中的英雄和圣人。或者换句话说，它防止人们不假思索、天真而重复性地利用这些符号。但与此同时，科学态度又推出了一些具有普遍意义的新符号，并拓展了这些符号的使用范围。这个过程在一切艺术活动中都能够被找到，影响的范围从诗歌到建筑。但对科学的追求又产生了新的神话。中世纪关于浮士德医师的民间传说从马洛（Marlowe）手中传到歌德那里的时候，浮士德就变成了一个开凿运河、抽干沼泽，在行动中找到生命意义的人。麦尔维尔笔下《白鲸》中普罗米修斯神话的变化，证明不是用积极的知识来毁灭神话；而是在运用神话时赋予其更为丰富的含义。这里我只想重复一下在其他地方曾经提到过的观点：“科学精神已经完成的就是使人们在施展自己想像力的时候能够比一厢情愿的自我中心者做得更好；而后者就像一个婴儿幻想得到统治和支配的权力。法拉第在磁场中构想出磁力线的伟大创举，丝毫不亚于想像出一群围成一个圈翩翩起舞的仙子。正如怀特海德先生指出的那样，对这种新的想像力持赞同观点的诗人，如雪莱、华兹华斯、惠特曼、麦尔维尔等，他们并没有觉得科学剥夺了他们的想像力；相反，他们发现自己得到了升华、拓展和更新。”

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“惠特曼创作的Out of the Cradle Endlessly Rocking’是 19 世纪最美丽的爱情诗，其表达方式和达尔文、奥杜邦等生物学家所运用的是一样的，如果这些科学家在表达自己内心感情方面能像在观察外界事物方面同样擅长的话。如今的诗人日复一日地在海滩上流连忘返，观察鸟类的交配，这在19世纪以前几乎是不可能的。在17世纪早期，想创作这样主题的诗人应当呆在花园里，刻画一个虚幻的幽灵，或者夜莺，而不是实实在在的鸟。在蒲柏（Pope）的年代，诗人应当呆在图书馆里，描写某位贵族夫人或农场里的鸟儿。几乎所有19世纪的重要作品都是按照这种模式创作的，也都表达了这种新的想像力。这些作品尊重现实，观测数据充斥其中。它们利用现实的风景来直接展现，或者通过现实的风景来描写——理想的王国；而不是企图去超越现实。《巴黎圣母院》的作者也可以是一个历史学家，《战争与和平》也可以由社会学家来创作，《白痴》的作者没准是个心理医生，《萨朗波》（Salammbo，福楼拜的小说——译者注）则可能出自一位考古学家之手。这里我并不是说这些作品的创作有意加人了科学的思想，更不是说用一部科学著作来替代它们还能够保持其原汁原味。恰恰相反，我只是说明它们的创作精神与科学著作同出一辙。在意识范畴上它们属于同一层面。”

一旦找准了象征意义，实用艺术的目的性就更强了。科学为艺术家和技术工作者设立了同样的目标，那就是按照机器的功能来行事，而不是利用某种毫不相关或神秘的方式在原材料上表达自已的个性。木材之所以是木材，玻璃之所以是玻璃，钢铁之所以是金属，运动之所以是运动，这些都已经通过化学和物理的方式搞得清清楚楚。尊重这些，就是理解并接受这个新的环境。抛开功能而加上的装饰，就像人身上的文身一样，成为粗鄙的象征。不加修饰的物体，无论其是什么，都有其自身的美。揭示这种美能够使它更人性化。任何艺术的修饰都不能够比物体本身的美更好地揭示其个性。比如，17世纪的荷兰园艺家经常把他们培育的女贞和黄杨弄成某些动物的形状，或其他任何一种形状。但在20世纪出现了一种新的园艺，它尊重物种在自然界的生态群落关系。它不仅容许物种在自然状态下以其本来的面貌生长，而且还希望表达物种间的相互关系。科学知识间接地促进了这种新的审美情趣。这个变化正代表了在所有艺术领域中一直在发生的变化，他有时缓慢，有时迅速。归根结底，如果说自然界不是绝对的，如果外部自然界的事实不是艺术家们创作的唯一素材，那么对自然的单纯模仿也不能保证创作在美学上的成功，但无论如何，科学毕竟为艺术家提供了一个靠得住的、相对独立的王国，他必须在这个界定的领域内发挥自己的创作才华。在创造内外世界的和谐、表达对存在事物的激情和挚爱的时候，艺术家不必完全听从自己的任性或幻觉。即使当他偏离了某个外在物体或可靠的习俗的时候，他仍能对这种偏差有一个可靠的度的把握。这里我们不妨创造一个词汇———创作对象决定论。比起人文艺术来，它在机器艺术中表现得更加显著，但创作对象决定论是贯穿这两个领域的一条红线。

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科技工作者和艺术家通过智慧把机器体系吸收、同化入了艺术，随之而来的是情感上和审美上对新环境的理解。这种新的理解部分来自习惯，部分来自日常生活经验，也部分来自系统科学训练的延伸。下面我们就来详细讨论这个问题。

1. 对机器体系的审美体验

20世纪机器体系发达的环境和11世纪至13世纪的城堡、要塞及吊桥有着某种原始的关联。晚些时候，有位于图尔奈（Tournay）的桥梁，吕贝克马林基希（Marienkirche）地区的砌砖和拱顶。这些早期的尝试和最新的谷物升降机与钢制起重机一样有着相同的艺术特质。但现在这种艺术特质已经拓展到所有经验领域了。看看一艘现代轮船的起重机、绳索和梯子。在晚上我们很容易就能够看到这种景象：轮廓分明的白色线条和轮廓分明的阴影很生硬地交织在一起。这就是一种新的审美体验。这种审美体验必须以同样分明的方式表达出来：如果在这里寻找某种过渡和基调的话，你就会看不见一种在机械形式和机械光影的使用中所产生的新特质。可以想像一下，自己站在空无一人的地铁站台上，望着低低的列车隧道沉思，把眼前的隧道口设想为一个黑色的圆盘。当地铁列车隆隆地驶入车站时隧道中两个绿色的点逐渐扩大成两个圆圈。或者观察一下现代摩天大厦的骨架，那密如蜘网的边界线不断重复着，构成一个又一个的空立方体。这些效果在机械电锯发明前，即使在木质的建筑中也是不存在的。或者再打个比方，当你走在汉堡港的码头，看着那些在港口不停装卸货物的巨大的鸟形钢制起重机：它们那跨幅宽阔的支撑结构，那长长的起重臂，以及它巨大构架的优雅运动，一种奇特的愉悦感就会油然而生。这样看似轻盈的结构居然蕴藏这如此巨大的力量！这种规模的力量在其他环境下还从来没有存在过。比起它们，埃及金字塔就像是一堆泥塑！你也可以把眼晴贴近一台显微镜的目镜，轻轻地聚焦它那高倍数的镜头，观察一根头发、一片树叶的切片或者一滴血。这个世界中充斥着如此丰富而神秘的形状和色彩，就像人们在深海中看到的奇观。你也可以站在仓库里，看着码得整整齐齐的一排排浴缸、U形管或奶瓶。每个都是完全一样的尺寸、大小、形状和颜色，延伸出去几百米。这种同一种模式不断重复延伸所造成的特殊视觉效果，过去只能在巨大的庙宇和排列整齐的军队中才能看到，而这些在今天这个机器世界里已是司空见惯的现象了。这种重复的物体排列能给人一种美感，就像独一无二、不可重复的物体一样。

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那些不能给我们提供这些体验的情况，大都是物体表面在起作用。摇曳的光影、色彩间的细微差别、音调、氛围，尤其是人体和生物背景展现出来让人捉摸不透的和谐。所有这些，都属于更传统层次的体验，属于未经修饰的自然。但是，当人们面对这些新出现的机器和设备，看着那轮廓分明的表面，生硬的体积，刻板的形状，一种全新的体验和快乐不禁油然而生。解读这种新的体验就成为艺术所面临的新课题。虽然上述现象随着机械产业的到来早已出现，但在画家和雕刻家将它们解读之前，人们并没有认识到它们的艺术价值。这种无人理睬的状态延续了一个世纪。当然，人们有时也会欣赏这些新的形式，但只是把它们看作进步的象征。但艺术，就其本身而言，其价值在于它是什么，而不是它代表什么。19世纪工业化的环境对它们缺乏足够的关注，因此这些现象未能升格为艺术欣赏。当然，偶尔也会出现某个才华横溢的艺术家，如埃菲尔铁塔的设计者埃菲尔。但即使是他的作品，人们也投以深深的怀疑目光。

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就在人们对工业化的欢呼声最高、信心最足的时候，机器世界的环境却被认为从根本上是丑陋的。这种丑陋感是如此的强烈，以至于人们会觉得即使垃圾、废物、矿渣、金属碎屑和尘土之类的东西使得环境更丑陋了一些，也没有什么可怕的。正如瓦特时代的人们一心想让蒸汽机发出更大的吼声，以提高其功率，早期工业化的人们也在很大程度上认为机器是越不美观越好。

立体主义画家可能是第一个打破机器和丑陋这种固有关联的艺术门派。他们指出，机器不仅能够创造美，而且机器也已经创造了美。最早的立体主义可以追溯到17世纪。让·巴蒂斯特·布雷斯勒（JeanBaptiste Bracelle）在1624年绘制了一系列表现机器似的人的奇形怪状的画，从创作思路看完全是立体主义的。后来在艺术上就引出了更多的这方面的兴趣和发明，正如格兰维尔（Glanvill）在科学上做的那样。现代立体主义是如何创作的呢？他们把大千世界中那些只能用几何符号来表达的成分抽取出来。他们极其随意地转换和调节视觉内容，就像发明家在做实验一样。他们在画布或者充当画布的金属板上绘制有生命的物体。莱热（Léger）创作的人体就好像在车床上车过一样。迪尚－维庸（Duchamp-Villon）雕塑的马就好像是一台机器。这种在抽象的机械形式上做艺术尝试的行为到了构成主义者的手中就走得更远了。艺术家格拉伯（Grabo）和莫霍伊-纳吉（Moholy-Nagy）把用玻璃、金属板、弹簧、木头做成的抽象雕刻品堆砌在一起，就好像物理学家在实验室里使用的仪器设备。数学方程式和物理公式改变了我们这个世界，构成主义者则在艺术上创造了类似的东西。他们试图在遵守物理学平衡定律的前提下创造出新的雕塑，或者通过让某个部分转动起来以使过去静止的雕塑获得一种动感。

这些尝试的最终价值并不在艺术本身，因为机器和设备本身也和以它们为创作对象的艺术品一样常常能激发人们的灵感，而且有些新创作的雕塑也呆板得像机器一样。相反，这些创作的价值在于提升了人们对于机器环境审美的敏感程度，而创造这种环境的人恰恰是那些懂得和欣赏这种艺术的人。这种审美实验的地位能和科学实验等量齐观。这是运用某种物理装置把某个现象在体验上隔离开来，以确定它和周围事物关系的价值。就像布拉克（Braque)、毕加索、莱热、康定斯基，这些构成主义者试图增强人们对机器的审美能力。通过一些简单的构架来分析产生的效果，他们向人们展示了应寻求什么，能期待怎样的明暗关系。在这种新的机械审美的视觉效果中，计算、发明和数学结构扮演了一种特别的角色。由于有了电灯在雕塑和画布上持续的照明，视觉关系发生了深刻的变化。通过抽象的过程，在某些画家如蒙德里安的笔下，物体趋向于纯粹的几何构形，只剩下淡淡的视觉内容。

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对机械审美表达得最完整、也最精彩的也许就是布朗库西（Bran-cusi）的雕塑了，因为他的作品同时表达出了形式、方法和符号。在他的作品中人们首先注意到了原材料的重要性，无论是重量、形状、质地、颜色，以及最后的抛光。如果布朗库西用木头作材料的话，他会尽一切可能保持树木生长的原貌，突出、而不是削弱自然赋予木材的形态。然而，如果他用大理石作材料的话，他会把大理石那光洁如缎的材质发挥到极至，保持其最圆润、光洁的外形。这种对材料本来属性的尊重进一步影响了他对所刻画对象的理解。正如在科学中那样，个体消失了，剩下的只是类别。比如，布朗库西在用大理石表现母与子的时候，他不是用大理石雕刻出母亲和儿子的头像，而是把两块石头并排放在一起，人们只能从石头的轮廓中隐隐约约看出脸部的线条。而只有从两块石头的相对大小中人们才能看出谁是母亲、谁是儿子：这是最含糊的理念表达形式。同样，在他那有名的鸟的雕塑中，黄铜铸造的鸟好像就是机器里的活塞。逐渐变细的鸟身是那么优雅，鸟身上的光泽亮可鉴人。仿佛这是一个即将要安装到高度复杂的机器中的一个零部件，几颗微尘就足以破坏它正常的运转。看着这样的鸟，人们不禁想起一颗鱼雷的外壳。对于这个鸟的雕塑而言，它已经不是某只特别的鸟，而是代表鸟类的共性，那就是飞翔。而布朗库西创造的金属或大理石的鱼类形象，看起来也像要进行空气动力学实验的样品，飘浮在没有任何瑕疵的光洁镜面上。其实，这是我们周围到处可见的机器世界在艺术中的反映。随着这种象征性形象的进一步完善，世界整体和观察者似乎也同样反映在高度精炼的金属雕塑里了，传统的主体和客体的分界线在象征意义上已经消失了。那个想把布朗库西作品归类于机器或管道设备的愚蠢的美国海关官员的做法，其实是对他作品的赞美。在布朗库西的雕塑里，机器已经是艺术的客体，而且被吸收而同化为艺术作品。

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在把对机器的感知看成是艺术灵感源泉的过程中，新一代的画家和雕塑家建立了全新的观念。过去浪漫主义者认为机器体系是艺术的天敌，现在他们从这种偏见中提炼出了艺术。而且这些艺术家开始本能地重新解读把当代世界和文艺复兴时期区别开来的时、空概念。这个过程的发展其实在摄影和电影拍摄中体现得最为明显：因为后者就是用机器记录的艺术。

1. 摄影是一种手段，也是一种象征

照相机以及照片的历史，说明了一个典型的两难命题。那就是，机械工艺的发展和把它运用到有审美价值的物体上所产生的矛盾。机器体系所展示出来的特殊技艺以及它可能造成的曲解，在这个过程中都表现得非常明显。

最初，由于摄影技术尚不发达，人们总是能够合理地使用相机。摄影师正忙于应付棘手的化学和光学问题，所以当时的照相技术能够做到什么，人们就接受什么，不敢越雷池半步。正因为如此，早期的摄影师拍摄的一些风格凝重的作品，尤其是来自爱丁堡的戴维·奥克塔维厄斯·希尔（David Octavius Hill)的作品，达到了很高的完美程度。的确，即使是后来的作品，能够超越它们的也寥寥无几。后来，随着透镜性能的改善，乳胶感光度的提高，新型相纸取代了老式的银版印刷，摄影师越来越在意怎样摆弄镜头前的物体才能获得更高的美学价值。但他不是把这种“光技术”的美学价值进一步推向前进，而是小心翼翼地回到了传统油画的技法上来，努力使他拍摄的照片符合经典画家所达成的某些美学上的预想。照相机的机械眼最善于捕捉生活中最细致复杂的场景，但摄影师们却根本不愿发挥照相机的这一特色，从19世纪80年代开始，摄影师开始使用“软”透镜，营造出一种雾蒙蒙的感觉。或者通过灯光和场景的精心布置，试图模仿贺尔拜因（Holbein）和庚斯博罗（Gainsborough）笔下的造型甚至是装束。有些摄影师甚至开始模仿木炭画的那种污渍效果和铜版画那活泼轻快的线条。这种从单纯的机械摄影退化到矫揉造作的拙劣模仿的做法毁了整整一代摄影师。这就像用现代化的制造家具的机器来模仿已经消亡的手工古董。这种做法的背后当然是当事人忽视了摄影所特有的潜力和这种潜力所能够创造的内在审美情趣。

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无论摄影师花费了多少心血，也不管它曝光的时间有多长，照片，就其本身而言，不过是一个简单的映像而已。从本质上看，它就是要从日常生活中上千个平平常常、毫不起眼的随机造型中甄选出少数具有独特审美价值的瞬间。摄影师不能够按照自己的方法来随意重新组织影像，他必须按照事物的本来面貌而拍摄。他所能够改变的也只有拍摄对象的位置，取景角度，光照强度和镜头焦距。他必须尊重和理解阳光、大气、一天中的时间、一年中的季节、手中照相机的性能、化学冲洗的过程等等。因为照相机本身并不能够帮助他完成一切。最终的拍摄效果取决于一刹那的美感与合适物理条件的耦合。当然，绘画和摄影都必须受制于某些技术条件。例如画家也必须尊重绘画颜料的属性，也必须考虑在何种情况下才能使绘画得以长时间地保存完好。但与其他形象艺术不同的是，任何情况下的摄影过程都取决于当时的外界条件。摄影师个人的内心冲动决不可以用主观臆想的方式倾泻出来，相反，这种情感永远要和外界环境合拍。至于各式各样的蒙太奇摄影，它们其实并不是摄影，而是一种绘画，只不过使用了照相技术而已。就像用各种花色的织物缝制碎花被子一样，蒙太奇摄影的效果就是制造某种马赛克。无论蒙太奇摄影的艺术价值如何，都来自绘画，而不是摄影。

一流的绘画作品是罕见的，一流的摄影作品就更罕见了。美国摄影家阿尔弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz)作品中表现出来的丰富情感和深远含义，令其他摄影师望尘莫及。他成功的部分原因在于他极其尊重照相机本身的技术条件，此外他很好地处理了影像和相纸的微妙关系。他从不玩花招，也从不矫揉造作，即使是那种人们司空见惯的矫揉造作也没有。因为生活和摄影对象本身就有它们温柔的一面，有其感人的时刻。摄影就是要使拍摄对象更加清晰。这种客观化、清晰化的过程是我们思维发展中的重要一步。这可能也是我们理性地同化机器体系在心理上的主要效果吧。按照本来面目观察，就像是第一次看到一样，不管是一船的移民，麦迪逊广场公园的一颗树，一个女性的胸部，飘浮在黑黝黝山峦上的云彩。这种深刻的观察需要耐心、需要理解。我们对于这些景象一般都是一掠而过，要不就是公式化地看待它们，把它们按实际需求归类，或者把它们看成是能满足我们的当前欲望的东西。摄影艺术则不然。它让我们看到了纯粹用光和影创造出来的独立形式，让我们重新认识了它们。所以，优秀的摄影是提高人们全面观察能力的最好方法。眼睛本来是视觉工具，但现在已经充斥了过多的抽象印刷符号。要想重新全面地观察物体，看出它们的形状、色泽、质地，就需要我们重拾曾经拥有过的对光、影的欣赏能力。因此可以说，摄影艺术是对我们这个时代过分机械化弊端的一个反击。摄影艺术让我们看到了回归那种被阉割、被隔离的审美敏感的希望。从这个意义上说，它也是对纯粹形式主义思潮的一个反击。无论多么抽象的符号，其形状和意义都是世界赋予的，而纯粹形式主义却极力地想摆脱这个客观世界。

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摄影艺术在19世纪80年代曾经有过一次恢宏但又有些情绪化的繁荣。今天再次变得流行，也许是由于以下的原因。就像一个病恹恹的人正逐步回复健康一样，我们从生存、观察、触摸和感觉中找到了新的快乐。因为在田园风光或新生代技术的环境下有着灿烂的阳光和清新的空气，使我们感受快乐成为可能。还有，我们终于领会了惠特曼的教诲，学会用尊重的目光去欣赏灵巧的手指关节或一片真实的草叶的奇迹。在处理这些生活中最简洁的形象方面，摄影艺术还是比较在行的。如果因为摄影艺术没有达到埃尔·格列柯（ElGreco）或伦勃朗或丁托列托的高度就鄙视它的话，这就相当于因为科学所创造的世界没有柏罗丁（Plotinus）或印度神话所描述的那么美就鄙视科学。摄影艺术的可贵之处就在于它征服了形式非常不同的另一种现实世界，因为它给那些一闪而过、转瞬即逝的时刻赋予了永恒。也许只有摄影艺术才能应对和充分表现我们生活的现代社会中纷繁复杂的方方面面。摄影，作为我们时代人类喜剧的历史记录者，无论是巴黎的阿特盖（Atget）的作品，还是纽约的斯蒂格里茨的作品，它们既是戏剧性的艺术夸张，也是记录性的忠实再现。摄影作品不仅传达了当时当地的形态和触感，它还通过拍摄视角和时机的选择间接地反映了我们的内心世界，我们的希望，我们的价值观念以及我们的诙谐幽默。在所有艺术形式中，摄影可能是最被广泛运用的，也是拥有最多爱好者的。其间有业余爱好者、摄影家、新闻摄影师，还有一般的民众，他们都加入到这个让人大开眼界的体验中来。发现瞬间的审美时刻是所有体验的共同属性，无论是漫无边际的梦想，赤裸裸的行动，还是理性的思想。

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上文中对摄影艺术的阐释可能对电影来说就更恰当了。电影从一诞生开始就显示了它独一无二的魅力：能够抽象并复制运动中的物体。早期电影中所表现的赛跑和追逐的场面指明了这种艺术发展的正确方向。在后来的商业化发展过程中，人们把电影当成重现小说和戏剧的一种载体，在视觉上重现完全不同种类的艺术的一种模仿。这就使得电影艺术有些退化的感觉。所以我们必须区分开来的是，究竟是把电影作为一种冷冰冰的复制工具，而且其复制效果在很多方面比舞台上的真实表演还要逊色很多的手段，还是把电影本身看成一种艺术。电影最大的成就在于表现人类历史或自然史，表现现实事件的前后发生顺序，或者是人们内心世界各种奇思异想的解读。其代表作品是查理·卓别林、雷内·克莱尔（René Clair）和华特·迪斯尼（WaltDisney）的喜剧电影。与摄影不同的是，极端的主观主义和极端的现实主义在电影艺术中走到了一起。《北方的纳努克》（Nanook of theNorth)、《张》（Chang)、还有爱森斯坦的《战舰波将金号》（S. S.Potemkin)，这些影片正是通过对切身经历的解读和升华现实中的快乐而创造出惊人的效果。它们表现出来的异国情调完全是偶然的，一双有同样艺术鉴别力的眼睛也能从每天都发生的地铁警察或普通工人的日常琐事中找到非同寻常的含义。其实，长久以来最有趣的影片就是新闻片，尽管人们不得不忍受片子里解说员常有的那种陈词滥调。

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