诸众的语法 当代生活方式的分析

那么，如果生产出终端产品的智力劳动不造成任何难题的话，没有终端产品的劳动（艺术家的劳动）就会置马克思于尴尬的境地。第一种智力劳动符合“生产性劳动”的定义。但第二种呢?我顺便记起，对马克思来说，生产性劳动不是从属性的、累人的、卑微的劳动，而正是这类劳动、也只有这类劳动才是产生剩余价值的劳动。当然，原则上甚至连艺术家的演出也能产生剩余价值：舞蹈家或钢琴家等的演出，如果是以资本主义方式组织的话，是可以产生出利润来的。但是，马克思受表演艺术家与那些本来就是出力不讨好、令人沮丧的奴性（servile）职位的极其相似性所干扰，认为都不产生剩余价值，于是都被打回非生产性劳动的领域。奴性劳动是没有资本（capital）投入但却要支付工资的那种劳动(例如，管家的个人私人服务)。按照马克思所说，虽然一方面是因为这些“精湛才艺”的工作者从数量上来看是一个不很重要的例外情况，更重要的是另一方面，他们几乎总是汇聚进奴性的/非生产性劳动的领域。这样的汇聚恰恰是依据这样一个事实，他们的活动没有让位给独立的终端产品：在那里没有自主的制成品，在极大程度上就不能说生产性（剩余价值）劳动。马克思实际上接受了这样一个等式:没有终端产品的劳动=个人私人服务。总之，对马克思来说，艺术家的劳动是一种雇佣式劳动，然而，不是生产性劳动。(《剩余价值理论》：410—411)

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让我们总结一下。精湛才艺面临两种选择：它要么隐匿政治活动的结构特征（缺乏终端产品、暴露在别人面前、权变意识等)，就像亚里士多德和汉娜·阿伦特所说的那样；要么像马克思所说的那样，呈现出“不是生产性劳动的雇佣劳动”的特性。当生产性（productive）劳动整体上具有表演艺术的特性时，这一分歧便衰落、消亡。在后福特制时代，那些生产剩余价值的行为者从结构的观点看，毫无疑问—如同钢琴家、舞蹈家等一样，并且由于这个原因，也就同政治家一样。参照当代生产，汉娜·阿伦特对表演艺术家和政治圈里的活动的观察评论就很清晰了：为了工作，需要一个“公开组织的空间”。在后福特制时代，劳动需要一个“公开组织的空间”，并且类似于艺术表演（没有终端产品)。这个公开组织的空间被马克思称为“合作”(cooperation)。可以这么说：生产性的社会力量发展到一定水平，劳动合作将语言交流吸收了进去，或者，更确切地说，是政治行动（politicalactions）的复合体。

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你还记得马克斯·韦伯对政治作为职业的非常著名的评论吗?[韦伯，《政治作为一种志业》(Politics as aVocation)韦伯详细阐述了一系列定义政治家的素质：懂得如何使人将自己灵魂的健康置于危险之中；令人信服的伦理和作为责任的伦理之间的平衡；奉献于某人的目标；等等。我们应该参考丰田主义（Toyotaism）、基于语言的劳动、认知能力的生产性动员来重读这篇文章，就会觉得韦伯的智慧在对我们讲述今天为物质生产所必须具备的素质。

作为表演艺术家的说话人

我们每个人都是，并且永远都是艺术大师、表演艺术家。我们有时平庸，有时笨拙，但是在任何情况下都是艺术大师。实际上，精湛才艺的基本模式，这个概念的经验基础，是讲话者的活动。这不是见多识广、知识渊博的主持人的活动，而是任何播音员的活动。人类的口头语言不是纯粹的工具，也不是复杂的仪器信号（这些很有可能是非人类动物语言固有的特性：只要想一想蜜蜂它们用来协调食物采集所发出的信号)，有其本身的实现，不会产生独立于已经发声的这个动作之外的“物体”(至少不是作为一个规则，非必须的)。

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语言是“没有终端产品的”。每种说话都是艺术表演。之所以这样认为，显然也是由于语言表达（直接地或间接地）与别人在场有关。语言意味着—同时又是再次提起——阿伦特所说的“公开组织的空间”。我们要重读《尼各马克伦理学》关于创制（生产）和实践（政治）之间的本质区别这些章节，它们与索绪尔在索绪尔，《普通语言学教程》(Course)]中所写的“言语”（parole)的概念1，尤其是与爱弥尔·本伍尼斯特（EmileBenveniste，Problems）对说话（utterance）这个主题的分析（这个“说话”并不理解成所说内容的意义，即“说了些啥”，而是发出了词语的声音而已，就是指说话这个事实）有非常密切的联系。用这种方式，我们也许可以证实实践与创制的分异特征，这与口头语言与运动表象型的，甚至非语言的交流之间的分异特征完全相符。

还有更多可以讲。不像钢琴家、舞蹈家或者演员，说话人没有剧本或乐谱也能够说。说话人的精湛才艺是双重的：

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1 汉译注：言语（parole）指个人的实际语言官能或行为，与群体的语言体系(langue)形成对照。索绪尔论述了langage、langue、parole三者之间的区别。中国著名教育家、修辞学家陈望道把langage译为“语言或语言活动”（指表情达意的一种活动、一种作用、一种能力)；把langue译成话语或语言（指某一社会、某一民族、某个国家所用的表情达意的手段的具体的体系）；把parole译成“言谈或言语”(指个人所有的表情达意的能力的行使，或是指某社会所有的表情达意的手段的运用)。许国璋则根据实质意义，把langage译为“群体语言”;langue译为“社会语言”；parole译为“个人语言”。

因为它不但不产生有别于表演的终端产品，它甚至不留下通过表演有可能实施的终端产品。实际上，言语（parole）的行为只是利用了语言的潜能（potentiality)，或者更精确地说，利用了语言的通用功能：没有预先制定的详细文本。说话人的精湛才艺是所有其他形式的精湛才艺的典范和顶峰，这恰恰是因为说话本身包含着潜能/行为关系，而平常的或派生的精湛才艺则是预先确定的行动（比如说，像巴赫的“哥德堡”变奏曲)，可以一遍又一遍地重复体验。不过，稍后我们再回到这一点上来。

现在足以说明当代生产成为“艺术名家的”（因此也是政治的）正是因为它们本身包含着语言的经验。这样的话，我们就可以在工业部门找出后福特制的基质，工业部门存在着“通过信息传播手段的生产交流”；因此，也存在于文化产业。

文化产业：预期和范例

随着文化产业的兴起，精湛才艺成为面向大众的劳动。正是在这里，艺术大师开始打卡上班。实际上，在文化产业领域中，劳动活动没有终端产品，也就是说，是一台与众不同的电话总机和必要的元件，交往活动本身作为终端。但是，也正是由于这个原因，最重要的是文化产业中雇佣劳动结构与政治行动结构有着重叠。

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在这个行业中，沟通交流是通过传播手段产生的，职责和作用同时是“艺术性的”和“政治性的”。著名的意大利作家卢西亚诺·卞塞雅迪（LucianoBianciardi）在他最有名的小说《苦日子》(Lavitaagra)里描述50年代米兰文化产业的辉煌和痛苦。在这本书的一个引人瞩目的页面里，他用写实的笔法举例说明了文化产业和传统的工农业之间的区别。《苦日子》的主人公为了给在他所在地区一桩刚发生的与工作有关的死亡复仇，从格罗塞托来到米兰，结果加入了崭露头角的文化产业。不过，没过多久他被解雇了。下面就是这一页所描写的，在今天，具有明显的理论价值：“[………]然后，他们把我解雇了，唯一的理由是我拖着脚步走，行动缓慢，即使绝对没有必要这么做，我也老是东张西望。然而，干我们这一行，需要我们从地面高高地把脚抬起，再‘砰”的一声击向地面，我们的行走需要拍击路面，跃起来，扬起尘埃，也许是一团尘雾，然后躲进尘雾里。这不像农民或工人。农民行动缓慢，因为他们的工作就是这样子的，与季节相关；农民不能在七月里播种，二月里收获。工人行动迅速，他们在流水作业线上，因为在作业线上的生产受给定时间的限制，如果行动跟不上生产节奏，他们就会遇到麻烦[……]。但事实上，农民属于第一活动领域，而工人是第二活动领域。一个是从无到有的生产，另一个是把一种东西变成另一种东西的生产。有一种简单的衡量标尺为工人农民而备，这就是定量:工厂每小时生产多少件产品?农场得到多少盈利？我们的职业不同，没有定量测度。如何衡量一个牧师、记者、或公共关系中某人的技能?这些人既不从无到有地生产，也不把一种东西变成另一种东西。他们既不是老大也不是老二。他们是老三，而且我敢说[………]甚至老四也排不上。他们既不是生产工具，也不是输送线上的传动皮带。他们是润滑剂，最纯粹的凡士林。如何去评价一个牧师、一个记者、一个公共关系的从业人员?如何计算信仰的数量、购买欲的数量、这些人鼓动起人心亲和度的数量？不能。在这种情况下，我们没有别的衡量尺度，只有衡量他浮在水面上的能力，并争取上升得更高，总之，升为主教。也就是说，选择第三或第四职业的那些人需要政治类的技能和资质。政治，大家都知道已有很长一段时间不再是良好的管理科学，反而成为征服和维护权力的艺术。因此，政治家优秀与否不是根据他们设法为他人谋好事来衡量的，而是根据他们上升至顶部的速度和保持在顶部的持久度[………]。同样的，对于第三、第四职业，由于没有可见的产品作为衡量标尺，会用同样的评判标准。”[卞塞雅迪，《苦日子》：129—132；粗体为维尔诺所注（英译注：小说片段的英译文系英文翻译者译自意大利原文)]

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从很多方面来说，卞塞雅迪的分析显然过时了，因为他描述的文化产业的职能如同边缘的、古怪的例外情况。而且，充其量也完全是为了推翻权势而肤浅地贬抑政治。尽管如此，我刚刚读到的这段文字还是显示了非凡的直觉。这种敏锐的直觉，以卞塞雅迪自己的方式不但对阿伦特关于艺术家和政治家之间相似性这个论点，而且还对马克思关于没有单独存在的“终端产品”作为目标的劳动的表达法做了回顾和重新体现。卞塞雅迪强调了文化产业中正在显露出劳动的“政治维度”。然而，他将这个维度与文化产业中不存在独立于活动本身之外的劳动产品这一事实联系了起来，这才是至关重要的。哪里缺乏外在的“终端产品”，哪里就有政治行动存在的理由。我应该澄清的是：文化产业（毕竟像现在后福特制时代的一般产业一样）在生产过程终端有制成品可供出售的情况确实已不罕见。关键的一点是：尽管物品的物质生产交付给了机器的自动化系统，而由活劳动提供的服务却越来越像语言艺术的服务。

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我们应该问问自己：如果联系到战胜福特制/泰勒制模式，文化产业起何种作用？我相信它能对后福特制生产范式做总体上的调整。因此我认为，文化产业的作用模式从某种角度开始，已成为典范性的和普遍性的。在文化产业里，即使在经本杰明和阿多诺验讫的它那古色古香的化身里，也可了解到后来进入到后福特制时代生产方式的早期迹象，成为广义性的并提升到经典（canon）之列。

为了解释清楚，我们暂时回过头来说说法兰克福学派的思想家们对被他们夷平的传播产业的批判。在阿多诺与霍克海默的《启蒙的辩证法》(Adorno andHorckheimer,Dialectic of Enlightenment:120—167）里作者粗鲁地断言“灵魂的工厂”（出版、电影、广播、电视等）也遵照了福特制的序列化和模块化标准。同样，在那些工厂里，那个“输送带”—占主导地位的汽车工厂的象征，似乎也在显示自己的威力。这里的论点是：资本主义表明它甚至能使它的精神生产也实行机械化和模块化，正如它在农业和金属加工领域所做的那样。序列化，毫无意义的一些单一性任务，计量经济学的感觉：这些都是循环的重复（refrains)。显然，在文化产业的特殊情况下，这种批判方法使得一些抵制福特制组织的劳动过程完全同化的要素得以继续存在。所以也就是说，在文化产业有必要保留一些不循规蹈矩、非程序化的空间，即对不可预见的灵光敞开着的空间，对坦率的交流和创造性的即兴创作敞开着的空间：这并不是为了眷顾人类的创造力，理所当然是为了使企业的生产力达到令人满意的水平。可是对于法兰克福学派来说，这些方面都只不过是没有影响力的残留物、过去留下的废物。顶要紧的是文化产业被普遍福特制化了。然而，在我看来，从我们现在的观点看，不难看出这些传说的残留物（若有一定的空间，允许不拘礼节的、出乎意料的、“计划之外”的空间）终究还是承载着未来发展的潜力。

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如果这些不是过去的残留，那就是预期的征兆。现在，不拘礼节的交往行为、竞争互动式的会议、让电视节目充满活力的“意料之外”（总之，已呈僵化的和调节超过一定阈值的方方面面)，这在后福特制时代已经成为整个社会生产领域的典型特征。这不仅对我们当代文化产业来说是真的，对梅尔菲的菲亚特来说也是真的。如果说卞塞雅迪曾对无终端产品的（艺术）活动和政治态度之间的关系用边缘像差般的编排来讲述劳动的话，那么，现在这已经成为常规。精湛才艺的混合物，政治和劳动之间的扩展渗透已无处不在。还有什么问题？如果有的话，就是传播产业今天该承担何种具体的社会角色，因为所有产业部门都会受到它的模式的启发。以前预料的后福特制转折点的那个包袱完全抖开了吗？为了回答这个问题，我们应该在“景观”和“景观社会”这个概念上磨蹭一会儿。

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舞台上的语言

我认为“景观”这个概念，虽然就其本身来说是相当模糊的，但还是提供了一个有用的工具，供我们对后福特制诸众的某些方面进行解密（实际上后福特诸众就是艺术家的诸众、通常依靠“政治”技能进行工作的工人)。

“景观”(spectacle)这个概念是由境遇主义者（Situationists)在60年代首创的，是一个名副其实的理论概念，与马克思主义论证原则并非毫不相干。按照居伊·德波(GuyDebord）的说法，“景观”是已经成为一种商品的人际交往。通过景观传递的恰恰就是人类的交往能力，口头语言的交流。如我们所见，问题的核心不在于恶意地反对消费社会[这总是有点令人怀疑，就帕索里尼（Pasolini）来说，危险在于哀叹低水平的消费主义与糙皮病之间幸福的同居]。人际交往，犹如景观，是众多商品中的一个商品，并不置有特殊的品质或特权。但另一方面，在某种角度上，它是一种涉及所有产业的商品。这是问题所在。

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