在后现代时代，现实和非现实、真实和不真实、正确和错误之间的区别已经崩塌了：当一切都不过是人工雕琢时，这种确定性便不复存在。所以，“具有历史意义”的小镇、“海滨胜地”和“娱乐”城都是超现实的，因为它们与一种根本的现实无关，旅游胜地和娱乐只是一种伪造，在它们自身的模拟之外，并不存在任何真实性。所以，与现代主义者一道去寻求“真实”，愚蠢之极，他们认为可以在伦敦塔或黑池塔(Blackpool Tower)中找到这种“真实”的想法，纯属幻想，因为在这些符号之后并不存在任何真实性。与之相反，那里存在的一切就是这些不真实的历史遗迹。它们属于超现实的“由一种缺乏起源和真实性的关于现实的模型所生产”的超现实（Baudrillard，1988，p. 166)。
在这种情形下，鲍德里亚提出了一个与之联系的观点，其建立在沃尔特·本雅明(Walter Benjamin，1970)在 20世纪 30 年代轰动一时的思考艺术的“机械化生产”首次提出的论断基础之上。本雅明声称，随着电影、印刷术、摄影和广播的出现，艺术曾经从它的唯一性(uniqueness)(只有一幅米开朗其罗的《大卫》，许多文艺复兴时期的油画是建筑装饰的不可或缺的组成部分)中获得的“光晕”被毁损了，因为在它最初产生的环境之外，艺术作品可以不断被复制。鲍德里亚的观点比本雅明的观点更深入，他发明了一个术语“拟像”(simula-crum)来指代“缺乏原件的复制品”的符号。如果你购买一个CD机或下载一首曲子到你的 iPod 中，原作(an original)的意义就荡然无存了。如果一个现场音乐会的录音带被销售，你便会了解到它已经在录音棚中被小心翼翼地“合成”和“处理”了，那么它与实际演出之间的关系也就微不足道了。同样地，关于一部原版电影或视频的观念也不敏锐，在一个“拟像”的时代，再思考真品和原作有什么意义?
既然上述观点已表明真实的不存在，在“真实被废弃”(Baudril-lard，1983a，p.99)之处，符号也丧失了意义(用鲍德里亚的术语来说，意义被“内爆”[imploded]了)。尽管如此，我们何必杞人忧天，因为我们一直都会记起后现代的万应灵药，即无论如何观众都有颠覆讯息的能力。现代主义者们会担忧“沙发土豆”式的电视观众和旅行者，观众缺少电视批判能力，而旅行者参观了一个具有历史意义的景点，摄影留念一番，继而在“完成了例行之事”之后，并没有欣赏到“真正的东西”而离开景点。不过，此类言论，严重小瞧了普通人的创造性—实际上，电视观众们一直都是活跃的，他们积极地切换频道，与伙伴们聊天，打电话或者大声叫嚷着一些不尊敬的或不相关的评论；而当旅行者们在游览国家历史博物馆时，他们一直都在做着各式各样的事情，做白日梦，好奇为什么导游看起来像一位亲戚，准备晚餐，与其他参观者们交谈，默想梁龙(diplodocus，恐龙的一种)是不是曾经有过牙齿。受众对有意图的传播符号(intended signs)并非缺少抵制能力，我们大可断言：后现代观众决非现代主义者们如此惧怕的“文化傻瓜”(culturaldopes)，迄今为止，实际上，他们没有听到和看到任何东西，只是体验到了富有时代特色的景象。
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信息社会理论