正如我们写不出字母表以外的字母组成的任何词汇，我们只能填写词典中的词汇组成的句子：一本书也一样，只能借用其他人的句子才能写出。
处于透视中的模板，在某个语境中，会体现一种立体感，笛卡尔称之为模板的协调我们称之为其蒙太奇：
如果我所说的东西之间具有一种协调，并且紧密相联（相关)，一个紧随着另一个，那么这将证明，我没有向他人借用什么句子，也没有从字典里汲取什么词汇。
说真的，在这里，在歌曲的例子中，歌曲早在我引用它之前就将我网格化。而我歌唱它们时并不知道我在引用它们。我毫无察觉，它们在我毫不知情的情况下与我的意识时间交织在一起。除非像在《法国香颂》中那样，我发现实际上，大家所有人都熟悉这些歌曲①，包括我在内，这个“所有人”指“大家”而不是“我们”：我属于这个中性、无人称，却非常亲密的“大家”，但它可能最终不是一个“我们”，至少不完全是。好像它缺乏某样东西。似乎在工业时间客体的时代，缺乏的倒是我们。
笛卡尔使用词语，在什么情况下不是同样的呢？有哪些词不是他从词典里选取的呢？然而这些词汇却存在于词典中包括被字典加以引用充当使用范例的许多句子。实际上，我们根据主题和变化的方式，在不停地使用这些句子。
语法与取样
这是一个语法问题，即文字的问题，是我称作拼写文字①的特殊性问题—其中音位文字、视频文字和其他DVD，正如字母的拼写②那样，其案例每次都有某种特殊性，承载着每次都是独特的时间，也就是说由义肢制约的(康德意义上)综合。
正是这种炼金术，借助它“大家”有时可能会指“我”或者“我们”，音乐家兼歌手鲁道夫·伯格在分析节录和家庭音乐家的实践时，观察到的就是这个炼金术：
就好比在文学上，有人会卖预先剪辑好的目录书，附上几段夏多布里昂的节录，就像我们使用同义词词
① 即使我们并不熟悉所有的歌曲亦然。
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①在《技术与时间4：象征和魔鬼，或精神之战》（待出版）中，我还将详细论述这些问题。
②参见贝尔纳·斯蒂格勒，《技术与时间2：迷失方向》，同上，第1章，《拼写文字的时代》。
象征的贫困1；超工业时代042
似乎缺乏的是我们或如何从阿兰·雷乃的《法国香颂》中寻找武器
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