因为如果说雷乃针对图像，或者更确切地说通过图像进行节录—这是一位优秀的DJ，他就这般不仅让我们用耳朵聆听，还让我们用眼睛去听问题是歌曲仍然是一种非常特殊的工业时间客体：它是专属于一个时代的客体，尤其标志着这个时代及这一时代永恒的“悬置”(suspen-sion)；它还是一种主要的大众艺术，波及和影响了所有的耳朵，我们听到了这些歌曲，即使我们从未想要听见，好像处于某种误听当中。同样，电视直接或间接地命中了所有的眼睛（我越来越想说它感染了观众）—在那里，电影要么成为“有教养的”人们的业余艺术，要么成为消遣和工业的商业片。这是一种回报丰厚、面向超级大众（常逛超级市场的人们）的象征工业。
这一切将提出我们时代所特有的若干问题—或我们时代的不在场。我们这个时代的缺乏。
说话的不是人物，而且人物并没有说话——况且他们也没有唱歌：是歌曲在他们身上唱响，他们是腹语者。他们想说话，歌声就起来了。这些歌声的时刻总是在剧情出现戏剧性转折时介入，借助于歌声，电影人物假扮他们所唱的歌曲人物（同样地，《我的美国舅舅》中的人物把电影片段投射到他们自己的想象中)：电影人物在某种程度上接纳了歌曲人物的精神状态，而我们自己，正如我们将要看到的那样，将接纳这些人物的时间、希望、担忧和情感，通过这些人物接纳这些歌曲的时间—最终我们和他们一起，反常地拥有一种奇怪的慰藉，就在那个逐渐揭示出来并且构成他们的生存之痛中。
借用和接纳是雷乃电影的核心，《我的美国舅舅》和《法国香颂》都一样，它们是借以构成“意识”的正常方式，所以必须慎重地在“意识”一词上添加引号。“意识”绝不会纯粹而简单地由自己构成，并且原初时也不是这样：它总是有点既像猴子又像鹦鹉；它总是从非自身之物中承袭若干品性—这就是其“人为性”。而它“需要存在”(à être) 的正是这个遗产。
需要存在(海德格尔)？或是需要变易(尼采)？
完全反对我们
正是这种继承人为性的初始境况，我过去称之为已经在此(déjè-là)。它再次成为我的分析对象，但这次是作为剪辑的材料自由地剪辑到电影中，意识将自身当作未来投影到电影中，剪辑到这个既高级又隐蔽的能力中，即
演变成一个生存之痛的问题。
腹语者，抑或猴子和鹦鹉
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象征的贫困1：超工业时代046
似乎缺乏的是我们或如何从阿兰·雷乃的《法国香颂》中寻找武器
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