依福柯自己的指认，这种表象不直接在场之存在的古典认识型的要义是曾经与表象相似的对象本身的消失。于是，再现失去直接的基础，表象本身被表象，而当表象从对再现对象的依存中摆脱出来，相似性的表象就抽象地变形为符码。在这个意义上，毕加索对表象之表象的戏仿生产倒是必然。
我们先不说这个下面要详尽分析的、异质于现代认识型的古典认识型还是来说福柯这里对艺术作品的夸张哲学构境。青年福柯自作聪明地用了一章来讨论委拉斯开兹的《宫娥》这幅名画，但我却发现，如此复杂的多重构境和古典表象式的隐喻大厦其实是建构在一个十分脆弱的假想性指认之上的：国王夫妇是那幅面对着我们的画像中的模特。由此，才能导引出权力中心、多重投射关系、光线与表象和镜像等等吓人的非艺术理解域中的强暴性逻辑构境。依我的解读，这很可能是一个过度诠释的误认。因为在我看来，这幅画中真正被描摹的对象并非国王夫妇，而是小公主。我认为，画中有一个最重要的决定性细节，恰恰可能被大部分观者忽略，那就是画家手中调色盘上两块正在使用的油彩这两块油彩正是小公主的一身白色盛装，以及胸前红色花朵的颜色！委拉斯开兹是坦诚的，他将画里自已手中的调色盘毫无保留地倾斜给我们，从而使我们得以看到:整个调色盘里，没有一块与镜像中国王夫妇身上衣服颜色相近的油彩！当这块基石被抽掉，青年福柯那个花里胡哨的思辨构境顷刻间土崩瓦解。
在我新的入境之看中，画境瞬间重构为：画家委拉斯开兹描绘了自已为骄横的小公主画肖像的有趣场景，所以小公主的两位侍女、宫廷女仆和侍卫，以及哄她高兴的侏儒、小丑都出现在现场。这也可以解释国王夫妇不直接出现在画面中的并不复杂的原因，画面上的那些人物并不是国王夫妇的随从。作品描画的生活情景构境瞬间是:站累了的小公主发脾气，再一次走下了那个看不见的属于模特的位置,她不愿意再被“折磨”下去了。于是，侍女萨米恩托单膝跪下，端着茶点在央求她继续等着画家画完，因为小公主已经不是第一次中断作画了,小丑的逗乐和众人的劝说均不奏效,这种反反复复的场面让陪伴在旁的狗都在无趣中睡去。得知这个状况的主管，只得搬动国王夫妇前来劝哄。国王夫妇因此只着便服就到了场。这样，主管只在远处观望事件的发展。首先看到国王夫妇驾到的侍女委拉斯柯，连忙向他们行屈膝礼。其实，委拉斯开兹将此画命名为《宫娥》的意思也是显白的,在此画中，真正面露难色、有窘迫动作的人，除了半下台阶去张望他所搬来的救兵——国王夫妇—是否到场的主管，以及正在挑逗那只无精打采的狗的小丑之外,就是画家着彩重描的这两位宫中侍女了。画家为了让我们知悉这个动态的复杂构境情景，便把对情境并不重要的国王夫妇便装影像最后呈现在了背景墙上的镜子之中。如果被画的对象是国王夫妇，那他们必然会盛装出场。最重要的是，福柯所虚构的画中画布上的肖像也不再是国王，而是已经在运动移位中的小公主。这么一来，福柯精心制作的一切虚构的权力目光之复杂构境显然就解构了。
第二章 从相似到表象:走向大写的构序
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