但尼采不光是叔本华的信徒，他也是马拉美和象征派的同代人，“为艺术而艺术”的捍卫者。因此，他对酒神精神的描述难免会沾染上同代人(又一次比浪漫派要彻底)的艺术经验—在尼采看来，所谓酒神精神，意味着主体性上升到彻底的自我忘却。尼采所说的“审美现象”，表现为从知觉和行为的日常习惯中释放出来的分散主体性的自我周旋。只有当主体失去自我，从实证主义的时空经验中脱身出来，并被偶然性所震惊，眼看着“真正在场的欲望”(奥克塔维奥·帕斯语)得到满足，一瞬间意识到丧失了自我；只有当理智的行为和思想的范畴被瓦解，日常生活的规范被打破，习以为常的规范化幻想已破灭——只有如此，难以逆料并且十分惊人的世界，即审美表象的世界才会敞开。这个世界既没有遮蔽，也没有公开；既不是现象，也不是本质，而只是表征物。尼采依然非常浪漫地把一切理论和道德的杂质从审美现象中清除出去。①在审美经验里，酒神的现实性与理论知识和道德行为的世界以及日常之间隔着一道“忘却的鸿沟”。艺术打开了通往酒神世界的大门，然而其代价是陷于神迷状态—亦即个体痛苦地失去分离和隔阂，从内到外和无定形的自然浑然一体。
因此，失去了神话的现代人只能指望从新的神话那里获得一种彻底的拯救。关于酒神原则的这种叔本华式的观念扭转了新的神话纲领，从而使浪漫的弥赛亚主义觉得陌生一这里说的是彻底抛弃被虚无主义掏空了的现代性。从尼采开始，现代性批判第一次不再坚持其解放内涵。以主体为中心的理性直接面对理性的他者。尼采声称，相对于理性，只有主体性复古的自我揭示经验能够充当立法机构，它没有中心，不受任何认识和目的的约束，也不听从任何功利和道德的命令。“打破个体化原则”成了逃脱现代性的途径。当然，如果打破个体化原则并非如叔本华所言，那它只有靠最前卫的现代艺术才能得到公认。尼采对这一矛盾之所以能够视而不见，是因为他从理论理性和实践理性的联系当中把表现在彻底分化的先锋派艺术领域中的理性环节抽取了出来，并把它驱逐到被形而上学美化的非理性当中。
① 苏格拉底错误地认为思可以直达存在的根源，尼采则把苏格拉底描绘成具有思辨能力的反艺术家类型：“所以，每当真理被揭露之时，艺术家总是以痴迷的目光依恋于尚未揭开的面罩，理论家却欣赏和满足于已揭开的面罩，他的最大乐趣便在于靠自己的力量不断成功地揭示真理。”(尼采：《全集》，第1卷，第98页)同样，尼采也极力反对从亚里士多德到席勒从道德角度对审美所做的解释：“为了说明悲剧神话，第一个要求便是在纯粹审美领域内寻找它独有的快感，而不可侵入怜悯、恐惧、道德崇高之类的领域。否则，丑与不和谐，悲剧神话的内容，如何能激起审美的快感呢？(尼采：《全集》，第1卷，第152页)
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