动像——电影由运动的画面构成。动像的力量在于，电影并不从某种固定的点出发以组构形象，而是在运动中拍摄系列画面，其本身就是一种跨越运动的运动。电影所表现出来的色彩、运动、声音、色调、光线，以及蒙太奇手法的运用等建构了一种复合型的动像，从而把我们从日常生活中司空见惯的有序世界中释放出来。克莱·科尔布鲁克指出，动像赋予我们一种关于这种时间差异之流的间接概念。在运动与时间的关联上，我们倾向于将时间空间化。我们根据太阳跨越天际的轨迹制作时间图式，我们设计的钟表以时针循环于时钟表面的方式标示时间，这样我们就将时间定位于我们感知的世界之内，置入现实化的形象世界之内。但是，可以提出质疑，我们是如何拥有这样的现实化世界的？人类的感知将丰富复杂的时间与运动的世界简化了。实际上，不同的生成和时间的绵延会产生不同的世界，包括动物和植物世界在内。“电影的动像把我们从这种以单一视点看待不同的时间绵延的同质、有序的世界抽身出来。通过电影镜头的运用，我们不再把时间视为运动发生的线索，而是视为一种发散性的脉动或不可通约的差异。这方面的一种主要技术就是蒙太奇。”①德勒兹认为蒙太奇是时间和“绵延”的间接形象。既不是同质的时间，也不是空间化的绵延，而是一种情感效应的绵延和从动像链接中流出的时间。
时像电影以时像为其理念。时间对德勒兹哲学、伦理学、文学观至关重要。我们由于经历时间的生活方式的特点，与时间形成伦理学的、政治学的联系，时间创造某种内在幻象(internalillusion)，我们从时光复杂的流淌中构想有序的整体，例如人类关于自我的概念。实际上，植物、动物和人类观察者的时间绵延观念存在着巨大差异：植物是毫不迟疑地“感知”或吸收光线、热度和水；动物在选择食物之际则有点迟疑不决，动物要对食物的种类和可捕食对象作出判断；人类则由于其思想和记忆的力量形成在时间绵延观念上的差异：“通过记忆、概念、艺术和哲学，我们可以在时间之流中向前和向后运动；我们可以思索其他的绵延……动物感到饿就开口去吃，而短篇小说家可以感到饿，但却不是去吃，而是去表现饥饿的某种形象或幻觉。卡夫卡的《饥饿艺术家》(1961)揭示了人体有意去延迟对饥饿的满足，通过对饥饿境界的探索而生成的饥饿艺术家。”①因此人类与动植物有着不同的反应速度，有着不同的时间绵延、感知、选择、决定和犹豫的频度。但由于我们通常是从自己感兴趣的视角感知时间绵延，因此惯于把其他所有的绵延都锁定在我们的时间观内。往往不会设身处地地感知他者的世界和时间绵延的特点。德勒兹从其抵抗人类中心主义的活力论出发，坚持在时间观上尊重人类时间绵延与非人类时间绵延的多样性。他认为日常生活的幻觉使我们感到时间是线性流动的，从一个时刻到另一个时刻前行着，而电影中时像的观念或力量就在于破除这种同质的、线性的、无差异的时间幻觉，把时间视为开拓生活的一种强流（anintensive flow)，而不是泛流(extensiveflow)。电影赋予我们内在于机器的非个性、非感知、众生平等的抽象时间，没有谁有特权可以垄断它，但是这并不意味着“时间是无差异的；相反，时间正是差异的产物。……时间作为运动的力量，总是以不同的方式开放和生成着”。②德勒兹哲学认识论的精髓在于强调动态的生成而非已然的存在—思想、感知、电影、科学与小说皆应作如是观。电影不是由作为人的观赏者加以综合而来的产物，而是由单一的、机器制作的形象所构成，使用剪辑和多元视点。例如，电影镜头从一个方向掠过一个活动体，从左到右。然后，它停下来，移向另一个活动体，从高到低地拍摄。因此，时间无法作静态观，它是一个不断呈现差异的总体，变化多端，多元绵延。
D
勒兹与当代性———西方后结构主义思潮研究
256
① 本节论述，多处参考 Claire Colebrook，Gilles Deleuze(London:Routledge，2002)，以及Barbara M. Kennedy, Deleuze and Cinema (London: Edinburgh University Press, 2000) 两部著作。