$$
\begin{array} { r l r } { \frac { \hbar \mathrm { H } + \hbar \mathrm { H } + \hbar ^ { 2 } \mathrm { H } } { 2 \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } } } & { { } \quad } & { = } & { { } \quad \Gamma \frac { \hbar \mathrm { H } + \hbar \mathrm { H } + \hbar } { 2 \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 } \mathrm { I } } \\ \frac { \hbar \mathrm { H } } 2 \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \ \end{array}
$$
确立了四种动像之后，德勒兹又界定了两种添加的形象类型：一是在效应形象与动作形象之间的冲动形象(impulse-image)，一是在动作形象与关联形象之间的反映形象(reflection-image)。至此，总数达到6种动像。①这六种形象分别与皮尔斯三种符号相关联，共计有18种符号与动像关系。
德勒兹以电影为中介，赋予时间、运动和生活以特殊的原创力量和新的哲理蕴涵。在德勒兹的电影哲学中，他的旨趣迥异于通常的文化研究和文学理论的理论方法。他认为电影研究的目的既不是意义的阐释，也不是形象的再现，而是创造一个新的世界。不是关注既有或给定之物，而是强调生成与变化之维。德勒兹并不简单地把电影视为另一种叙事和表达信息的方式，也不认为电影是文学的次生形式，而是认为电影模式改变了思考和想象的可能性。电影具有非人类之眼(inhuman eye)，使得我们能够以一种不依附于人眼的“观看”方式来思考。例如，人眼视某物为红色，但是，他者之眼(如动物、摄影机镜头)则未必如此。不同的眼中有不同的视野、色彩和世界。正是电影镜头的这种“非人类之眼”把我们从人类有限的视野、固定的观念和道德意识中解放出来，从而提供了超越人作为审美主体的一种新的感知方式。因此电影意味着一种新的哲学思维空间和精神世界。
对德勒兹而言，生活是时间之流或生成之流，是充满各种因素相互作用或互相感知的总体。电影的出现，把我们从感知世界的固定而有序的视点中释放，打破人类中心论的樊篱。电影从两方面改变了我们对世界的感知力：早期电影中呈现的动像使我们看到了运动本身，而不是从一点到另一个点移动的身体。现代电影以时像为特征，形象不再以逻辑的序列链接。我们通过非理性剪辑方法获得时像本身。时像不是从一点到另一个点的简单的线性运动过程，而是一种分衍与差异的生成过程。形象不再是某种既已存在的形象，而是新的创造与生成。蒙太奇的出现使得电影有了自己的“语法”，摆脱了单纯记录现实的属性和作为“真实”影像的附庸地位，从而成为一种独立的艺术门类，电影由此拥有了使思想超越其窠臼或固定形象的力量，电影哲学则应对这些新的情感效应和感知力作出反应。
① Ronald Bogue, Deleuze on Cinema, pp. 65\~68, New York: Routledge, 2003.
第四编德勒兹与当代性：思想影响与未来维度
255