《差异与重复》以一整章处理思想影像的问题，德勒兹如同草拟宣战声明般罗列了教条影像的八大公设，在差异哲学中影像必须被彻底猎杀，因为它以否定形式驻留于再现体制中，而且致使差异总是被拒斥与贬抑。然而德勒兹却从不曾忘记要以肯定形式思考影像，或至少他曾以肯定观点分析柏拉图哲学所贬抑的拟像(simulacre)，推崇拟像所能展现的差异化与创造性。[2]而且在一年后出版的《意义的逻辑》中，思想影像显然已不再是公设与教条，德勒兹半正面地分析了三种思想影像：柏拉图哲学的上升影像、前苏格拉底哲学的下降影像与斯多葛哲学的表面影像。[3]影像概念在此书中已经脱离教条的形象，不再是充满陈套的媒介而是思想的不同布置。然而，这个时期的德勒兹对于影像仍然不够肯定，关于影像自身的思考才刚启动，真正的影像理论仍有待创造。然而，如果影像既非再现也非教条而是差异的概念之一，影像理论的悬宕就是差异哲学的悬宕。一切仍需耐心等待，一直到《差异与重复》出版后十六年，我们终于读到德勒兹在《时间一影像》一开始的狂喜：“这便是使我们先前研究终结的问题：从诸陈套中抽离出一幅真真正正的影像。”举发陈套与批判教条思想并不是差异哲学的重点，因为真正的思想赌注在于建构一幅真真正正的影像[1]；对教条影像的彻底批评并未关闭影像问题，相反地，问题从此被打开了，但德勒兹哲学中的这个开敞却必需历经漫长的等待岁月才有进一步发展。巴迪欧(A.Badiou)正是在这个意义上准确指出德勒兹哲学并不是一种“批判哲学”(至少就康德的意思而言)，因为建构与创造才是真正目的。[2]然而，什么才是一幅真真正正的影像?如果陈套被举发，那是因为它是一种失去威力的衰弱影像，“影像的文明化”，而思想则借此再现了“国家一形式”(forme-Etat)，彻底符应与屈从了意见体系(共感与良知)。关于这点，或许没有人比尼采了解的更透澈。[3]如果陈套在19世纪曾引发书写的危机，激发了福楼拜一系列对语言的思考以对抗文字的平庸与日常化；它在影像上所造成的危机则在20世纪诞生了意大利新现实主义电影。而也正是从电影史的这个分水岭上，德勒兹建构了他的虚拟影像理论：一种非再现、无教条、断开感觉一动力连结的自在影像。
分裂分析德勒兹
[1] QP, 192.
[2]如果陈套是对教条的屈从，同一于教条且隶属于再现，拟像则正好相反，因为拟像背叛教条，“似乎相似但却不真相似”，指向了差异与事件(柏拉图，《智者篇》，§236。)。德勒兹对教条影像的批判策动了思想运动的剧烈位移，其核心问题在于：如何以拟像取代陈套？换言之，如何从教条影像出走并进入非关再现的影像自身?如何从影像的否定形式转换到肯定形式？如何终结同一性并展现差异与重复的威力？这并非黑格尔式的否定辩证，因为不存在正反命题的综合，而是问题性的彻底改变。
[3]请参阅《意义的逻辑》第十八系列“三种哲学家影像”。
52