吸引德勒兹和瓜塔里注意力的不是艺术作品的表达或内容，而是表达的形式和内容的形式，[56]并在二者之间建立平行和共振关系。只要看一看德勒兹论电影的鸿篇巨制《电影1:运动一形象》和《电影2:时间—形象》[57]—这一点就非常清楚了。在这两部著作中，德勒兹将哲学家柏格森请到电影中来，以便向他表明，他把“电影摄影幻觉”，即根据固定片断或剪辑重构运动的做法轻易地打发掉，事实上是过于草率的。德勒兹说，当今的电影成功地迎接了柏格森的挑战，因为摄影时代证实了柏格森试图说明的宇宙变化系统。另外，摄像机的视窗超越人类感知而走向另一种感知，成为一种非常可能的感知的遗传因子。王。而
当用广泛多样的影片—从无声电影到实验电影一作样本时，德勒兹和柏格森也停下来去感受思想的新形象，这也是用新材料进行实验的制片人开始表述的东西：需要一种非人类的眼光，在事物之间和内部的一种眼光，只有蒙太奇能够做到的对“原生”世界的寻求；美国电影中运动与形象的有机结合，D.W.格里菲斯以二元对立的方式并置各个部分，通过交换或平行的蒙太奇，有节奏地把一部分的形象与另一部分的形象连接了起来；俄国人爱森斯坦的对立蒙太奇根据辩证法把一部分分成两部分以形成更高的统一体;法国经典电影的数理升华主要感兴趣于运动的量和使量得以确定的长度关系；德国表现主义的动态升华用光代替运动，最早把强度作为消灭有机存在的强力，虽然恐怖，但也导致了一种思想的产生，使我们感到我们比灭绝我们的力量更强大。电影充满了运动一形象，用时间一形象、变化一形象、关系一形象、行动一形象和情感一形象表示持续的运动“片断”。电影中还有画面和反画面，以强力时间的力运作的间隔，单一的空间，而最重要的则是开放的整体—不是所有画面中的画面，而是把所有画面连接起来同时又将其区别开来的那些看不见的和未再现的东西。来
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德勒兹机器 生产 第五辑
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