尹：之前在巴黎作的一些装置，都是和具体的场地、环境有关。跟90年代法国当代艺术的背景有直接联系。后来开始每年有一半的时间在北京工作，在巴黎和北京的地点转换过程中，开始思考是否有其他的方式来表述空间，在这两种地域和文化之间什么对我是最根本的。之所以作那些小的装置作品，是基于这样的考虑：除了这个从60年代开始的向社会空间扩展的艺术可能性之外，我是不是还能找到别的路，是不是还有更适合我自己的路？
当代艺术的体量和规模越来越大是不争的事实，但我看到现实本身各种各样的行为更加规模庞大，更加极端，在程度上它们远远超乎艺术作品。现在看来，艺术和现实似乎在展开一场竞赛。这种竞赛的本质对艺术来说是自然主义的。也许艺术在今天的问题不是像20世纪60年代美国波普艺术家所说的要填平艺术与生活的鸿沟，而是相反的，艺术与生活要有一种距离感。
汪：你的那些小的装置作品，包括那些纸上作品，在我看来，还是在探讨艺术本身的可能性问题，更具体一点地说，是在探讨艺术和物质的关系。这里的物质，还不是一个单纯的作为艺术媒介的物质，不是说艺术应同怎样的物质媒介结合在一起？艺术借助什么样的物质媒介得以表达？在我看来，这些作品的重心倒是在讨论，艺术如果被缩减为一种物质状态，艺术如果单纯地将自身还原为物质性，会出现什么样的状态? 文甫感咏本良的人
尹：对，它们不是关于媒介的问题，那个时候我开始考虑一些自己感兴趣的问题，比如，我看到的是什么？也就是说，生活中满眼的现象、事件、证据，一方面它们是极为可视的，但同时完全是人工化的，无所谓什么是真实的，就像我可以设计一个事件，然后让它发生，有一个看得见的形态，也许因为这个事件的性质它出现在报纸上，这样一个编造的东西成了事实，所以通常所说的真实是不存在的，它是人工化的，在这种环境下，图像作为存在本身是令人怀疑的，那些证据也许正好说明我们是什么都看不见的，那么接下来视觉的问题就是关于这些可视的和不可视之间的，或者说，不可视的才是最令人向往的。我倾向于把图像看成一种物质性的人造自然存在，然后使形象的含义不能分解。在这些作品的创作过程中，我知道我不要什么，或者说我知道我想抛弃什么，但是，我不太肯定它能呈现出什么。在我减去掉我当减去的东西的时候，这些作品呈现出来的空间应是多指向的，是隐喻的，而不是被单一化的意义所限定。
德勒兹机器 生产 第五辑
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