德勒兹对被建立在可感觉的能被再现的基础上的美学作为明智的科学这一做法并不陌生，因为在尼采哲学中美学作为对人类的情感状态及其与美的关系的考察而言，“美就是在自行显示中把这种感情状态生产出来”，这种与艺术和艺术生产的情感关系可能是一种创作关系、享受关系或者接受的关系。但是，现在艺术创作则成了反过来的程序。这在德勒兹看来无疑不是很好，因为艺术作品被规定为是被生产出来的艺术之美，而不是生存本身。作品成为是被设定为某个“主体”的“客体”，被表象为是与感情状态相关的美的载体和激发者。在这里我们不得不借助于尼采来理解德勒兹为什么对艺术与美的感觉关系如此沉迷和执着的原因。因为，无论在古代还是近代，那些错误地把艺术标识为手工制作的流行的观点都没有从希腊文的原词性中理解它的真实的含义。所以不难理解为什么流行的美学观念都企图从再现中和要确定的那些被转移的曾经再现中撤消纯粹的可感觉的特征。原本意义上的个体性生存状态的艺术现在转变成为伟大的艺术，原本属于个体自我意识的真正的存在者的状态现在已经沦落为表现绝对存在，是以作品的方式使存在者整体的存在敞开出来，并且把这种敞开的状态保存在作品中。德勒兹所需要的是打破这种伟大的艺术和绝对者的美学，在尼采哲学的意义上，真正终结以黑格尔为代表的这种最终的然而也是最伟大的美学。让艺术从表现绝对者的“总体艺术作品”的等级中下降成为伟大艺术的对立面。
第三章 差异与空间一时间：漂泊的本体论
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①参见海德格尔著：《尼采》，商务印书馆2002年版，上卷，第75一77页。
参见海德格尔著：《尼采》，商务印书馆2002年版，上卷，第84页。