显然，尼采对瓦格纳的批判对启发德勒兹从艺术进入到差异的世界中的影响来说是巨大的。尼采对瓦格纳的批判在这方面主要表现为他对瓦格纳的“效应手段”的分析。尼采指出，一方面这个手段是瓦格纳不得不为自己虚构出来的，另一方面瓦格纳的作品表现出了把一切坚固的东西消溶在流动而依顺的东西中、印象生动的东西中、漂浮不定和渐渐模糊的东西中；这个不相称的东西，没有规则，没有界限，没有光亮和确定性，是纯粹沉迷的无度黑夜。然而，在瓦格纳的作品中，绝对者只是还被经验为纯粹的无规定的东西、向纯粹感情的完全消溶、沉入虚无的漂荡。显而易见瓦格纳对是要提升酒神精神，而尼采则是要让酒神精神“行进和舞蹈”。虽然在瓦格纳的作品中有着面对着一种对知识和传统的构成力量的削减和侵蚀相联系的、由工业、技术和经济造成的对现实存在的失望和荒芜而企图实现的对“生命”的提升和拯救，但是瓦格纳只有模糊状态而没有尺度和步伐，瓦格纳在把握了形而上学整体性的同时已经陷入在一种虚伪的道德化的基督教之中。我们同样可以从海德格尔对尼采美学思想的研究中看到，19世纪以来，与形而上学知识增长的无能相应的是艺术也成为艺术史的纯粹事实的经验和研究，美学成了以自然科学的方式进行工作的心理学，感情状态成了自行出现的事实，人们可以对其进行实验、观察和测量。但是，这样获得的是什么？只是过去的、确定性的内容。它们是真实的已经现实的在场吗？不难发现，在黑格尔的美学中，艺术虽然与宗教、道德和哲学不同，但它同样陷入于虚无主义，变成了一个过去了的、非现实的东西。在尼采之后，德勒兹也试图在艺术中寻求虚无主义的反运动。从生理、身体中寻找艺术的真正本质。所以，德勒兹在差异中表达了无器官的躯体这一特殊的生命存在的意义：只是在当我们直接理解那些只有在感觉中才能被感觉到的感觉时、被感觉到的变化的存在的感觉时，真实的经验才变成了先验，成为一种绝然约束的美学：差异、潜在的差异、作为的强度上的区别的差异性质背后的原因，等等。这些像征兆一样闪烁它们意义的现象，就是在差异中作为一种影响而被生产出来的运动。对美学作为生命存在的本质的理解，同样都是从尼采的强力意志中变化而来，但海德格尔的理解与德勒兹的理解显然是有“差异”的。海德格尔更看重在尼采美学中的生理与心理的一致性，注重的是“情调”，按照海德格尔自己的说法，情调决不是在某个自为的内心中的一种单纯心情，而首先是一种调音方式，即在情调中让我们以这样那样的方式得到调音和校音的方式。情调恰恰就是在我们本身之外存在的基本方式。而我们本质上始终是以这种方式存在的。但是，在德勒兹那里则是一个强烈的差异的世界，在其中我们发现在原因之后的性质和感觉的存在，“恰好是一种高级经验的对象。这个经验教导我们的是一种陌生的原因，就是多样性、混乱和差异。也就是游牧式分布的、无政府的拥挤在一起的状态；就是那种已经被类似的推理、对立或同一性的相互相似性差异：差异就在每一个事物的后面，但是差异后面是无”。在德勒兹的视野里，不存在着“情调”，更不是生理与心理的一致性，而是分裂，无器官的躯体与精神分裂的状态。海德格尔与德勒兹之间的差异，其实张一兵先生在《无调式的辩证想像》一书中，已经作了明确的划界，即是说，时代的差异。张一兵先生已经指出：那是因为“海德格尔无法注意到在资本主义经济关系的物化颠倒中，产生了远比他已经看到的一般物化事实更深刻的主体异化状态。”无疑，海德格尔的“情调”如果是作为一种调音的方式，实际上正是一种隐喻的“本体论象征”。张一兵先生进一步揭示出了海德格尔的真正的用意就是“海德格尔用以反对物化的东西，在本质上还是基始的凝固之物，一种在场的形而上学”。海德格尔不正是用“情调”的调音方式压抑着“此在”的方式吗？这也难怪阿多诺要把海德格尔划入到资本主义的帮凶一列。而德勒兹则完全不同，如果德勒兹今天仍然活着，他也许会问，为什么我们需要“情调”？真的有“情调“存在吗？
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断裂的时间与“异质性”的存在—德勒兹《差异与重复》的文本解读
0 参见海德格尔著：《尼采》，商务印书馆2002年版，上卷，第95页。