什么是一个姑娘？什么是一伙姑娘？普鲁斯特至少向我们一劳永逸地表明了她们的个性，无论是集体的还是个别的，都不是通过主体性而是通过个体性形成的，而且是纯粹的个体性。“逃亡者。”她们是速度和迟缓的纯粹关系，而不是别的。一个姑娘由于速度的关系迟到了：就等待她的人的相对时间而言，她做了太多的事情，跨越了太多的空间。因此，她的明显迟缓被改造成了我们等待时的飞快速度。在这方面，而且在整个《追忆逝水年华》中，斯万根本没有完全占据叙述者的位置。斯万不是粗糙的素描画家或叙述者的先驱，除非在次要的、极少的时刻。这些时刻根本不在同一个平面上。斯万始终是根据主体、形式、主体之间的相象性和形式之间的对应性来思想和感觉的。对他来说，奥黛特的一个谎言是一个形式，必须发现它秘密的主观内容，从而激起了业余爱好者的侦探活动。在他眼里，文特依的音乐是一种形式，它能使人想起别的什么，回忆起其他事物，与其他形式相呼应，无论是绘画、面孔或景色。尽管叙述者可能步斯万的后尘，但他仍然是一个不同的因素，处于一个不同的平面上。阿尔贝丁的谎言几乎是空洞乏义的：但反过来却易于与爱人眼里发射出来的粒子相融合，这个粒子只为自身而存在，在叙述者的视听领域里转瞬即逝。这种分子速度是难以承受的，因为它表明一段距离，一种临近性，阿尔贝丁可能会在那里，而且已经在那里了。①所以，叙述者的姿态主要不是侦探的调查姿态，而是（非常不同的一个人）囚犯的姿态。他怎样才能控制住速度，怎样才能在精神上（头痛）、在视觉上（一闪）承受得了呢？他何以为阿尔贝丁建造了一所监狱呢？斯万和叙述者的嫉妒也是不同的，正如他们对音乐的认识也不同：人们不再根据形式和可比较的主题来理解文特依的音乐了，因此，他逐渐变成了不可思议的速度和迟缓，它们在一个变化的黏性平面上、在音乐和回忆的平面上结合（正如瓦格纳的主题抛弃了一切固定形式和一切人格分配一样）。斯万拼命地要把事物的流动重新分域（奥黛特与一个秘密，绘画与一副面孔，音乐与布瓦·德·布罗尼)，但他的努力却被加速的解域运动所取代，一台线性急速行驶的抽象机器，清除了一切面孔和景色，接着又清除了爱、嫉妒、绘画和音乐本身。而越来越强烈的协同因素则冒着消解一切和死亡的危险促进了这项工作。尽管取得了部分胜利，但叙述者却未能实现计划；那项计划根本不是要重获时间，或压制记忆，而是要控制速度，使之迎合他的哮喘的节奏。他所面对的是灭绝。但也可能有另一种结果，或者说是普鲁斯特使之成为可能的结果。
|216
the discursive practice series
游牧思想
①关于所有这些（多产一分解，积累，速度指标，影响和能动作用），见Pierre Boulez. Conversations with Célestin Deliège， pp. 21 - 22，68 - 71. 在另—个文本中，布莱兹强调了瓦格纳鲜为人知的一个方面：不仅次要主题摆脱了与场面人物的从属关系，而且，发展的速度也摆脱了形式语码或“时间”的束缚（“Letempsre - cherché," in Das Rheingold Programmheft, vol. 1 Bayreuth, 1976 j, pp. 3 - 11)布莱兹仰慕普鲁斯特，因为他是第一个理解瓦格纳式主题的这种漂浮性和可改造性的人。