尼采更是如此。《悲剧的诞生》不是对古代戏剧的反思，反倒为未来戏剧奠定了实际基础，开拓出一条道路来，尼采仍然认为可以把瓦格纳推上这条道路。与瓦格纳的分裂不是理论问题，不是音乐问题。这关系到在尼采所梦想的戏剧中，文本、历史、噪音、音乐、光、歌曲、舞蹈和舞台设计等不同角色。查拉图斯特拉融会了要把恩培多克勒戏剧性地表现出来的两种尝试。此外，如果比才比瓦格纳优秀，那是从戏剧的角度而且是针对查拉图斯特拉的舞蹈而言。尼采责怪瓦格纳是因为他颠倒和曲解了“运动”，给了我们一种航海的戏剧，我们必须在那里淌水游泳，而不能走路舞蹈。《查拉图斯特拉》完全是在哲学中构思的，但也完全是为了舞台。其中的一切都被谱成了乐曲，被赋予了视觉形象，付诸于运动，被迫行走或舞蹈。不寻找高个子的呼喊的确切声音就无法阅读他的戏，不把开篇故事中走钢丝绳者的插曲搬上舞台也没法阅读序曲。有些时刻，这是描写可怕事物的轻歌剧；因此，尼采谈论超人的喜剧性格并不是偶然的。请记住借老巫师之口唱出的阿里阿德涅的情歌：这里两个面具叠在了一起—一个年轻女人的面具，就仿佛一个女像柱，刚刚被放在一个讨厌的老头儿的面具之上。演员必须扮演老头儿的角色，而老头儿又要扮演女像柱的角色。这对尼采来说，问题也是填充戏剧空间内部面具的内在空虚：通过繁殖叠加的面具，在这种叠加中刻写上狄奥尼索斯的全能，在永久回归的重复中插入真实运动的无限性和绝对差异的形式。当尼采说超人相象于博尔吉亚而非帕西法尔时，或当他暗示超人既属于耶稣会派又属于普鲁士兵营时，我们只能按实际意义来理解这些文本：这是一个导演在指导如何“扮演”超人的角色。
① 比较克尔凯郭尔的《恐惧与颤栗》（Crainte et Tremblement，transl. Tisseau，Paris:Aubier，pp. 52-67)。真正的运动不是中介，而是“重复”，与黑格尔描述的抽象的、逻辑的、虚假的运动相对立。见 Répétiion，transl. and ed. Tisseau.佩吉也对“逻辑运动”予以深刻的批判：他认为这种运动是保守的、累积的和资本主义的虚假运动：Clio，pp. 45ff. 这非常接近克尔凯郭尔的批判。
重复与差异
the disaursive practice series
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