除了之前所遇到的单纯解域的定理(在论述面孔的章节之中)，我们现在可以再增加其他一些涉及普遍化的双重解域的定理。第五个定理：解域始终是双重的，因为它包含着一个多数变量和一个少数变量之并存，二者同时进行生成（同一种生成之中的这两项不可互换位置、不相同一，但却被带入一个不对称的断块之中，由此两项皆发生着变化，而这个断块则构成了它们的相邻区域)。第六个定理：在非对称性的双重解域之中，有可能确定一个解域之力和另一个被解域之力，即便同一个力随着所考察的“时刻”或方面的变化而从一个值转变为另一个值；此外，解域程度最低的要素始终激发着解域程度最高的要素的解域运动，而后者也随即更强烈地反作用于前者。第七个定理：解域化的要素行使表达的相关作用，而被解域的要素则行使内容的相关作用（正如我们在艺术之中所清楚看到的）；不过，不仅内容与一个外在的客体或主体无关，因为它与表达一起形成了不对称的断块，而且，解域将表达和内容带入这样一个邻近区域，二者之间的区分在其中不再有效，或者说，解域创造出了二者之间的难以分辨性（比如：声音的对角线作为表达的音乐形式，而生成一女人，生成一儿童，生成一动物则作为真正的音乐内容，迭奏曲)。第八个定理：两个配置并不拥有同样的力或同样的解域速度；在每种情形之中，都必须根据所考察的生成的断块并相关于一部抽象机器的变异来对指数和系数进行计算（比如，与音乐相关，绘画展现出某种缓慢，某种黏度；此外，人们将无法在人和动物之间建立起象征性的界限，而只能对解域之力进行计算和比较)。
费尔南德兹已经证明了生成一女人和生成一儿童在声乐之中的存在。接着，他对器乐和管弦乐的兴起提出异议；他尤其对威尔第和瓦格纳持批判态度，认为他们再度将性别赋予嗓音，并根据资本主义的需求而重建了一部二元性的机器，进而要求男人就是男人，女人就是女人，男人和女人都分别有着其嗓音：威尔第一嗓音，瓦格纳一嗓音，它们根据男人和女人而被再结域。他解释了罗西尼和贝里尼的过早的湮没，一个隐退、另一个死去，他们都怀着绝望的情感：嗓音在歌剧中的生成已经不再可能。然而，费尔南德兹并未追问，这是在何种有利条件下进行的，又是通过哪些新型的对角线而进行的。首先，嗓音确实不再仅装配其自身，并带有简单的器乐伴奏：它不再作为独立自存的一个层或一条表达线。但这是出于何种原因？音乐已经逾越了一个解域的新阈限，由此使得乐器对嗓音进行装配，二者被带到同一个平面之上，处于一种时而对抗、时而补充、时而互换和互补的关系之中。浪漫曲—尤其是舒曼的浪漫曲—或许标志着此种纯粹运动的首次出现，它将人声和钢琴带到同一个容贯的平面之上，使钢琴成为一件谵妄的乐器，并为瓦格纳的歌剧做好了准备。威尔第的情形也是如此：人们常说他的歌剧仍然是抒情的和歌唱性的，尽管它摧毁了美声唱法，尽管在最终成形的作品之中管弦乐配器有其重要性；但无论如何，嗓音被乐器化了(instrumenté)，并在应用音域和拓展音域方面获得了极大的发展（威尔第式男中音、威尔第式女高声的产生）。不过，关键并不在于某位作曲家(尤其不是威尔第)，也不在于某种音乐类型，而在于影响着音乐的更为普遍的运动，在于音乐机器的缓慢变化。如果说嗓音重新获得了一种二元性的性别分布，这正是通过配器法之中的二元性的乐器分组而实现的。克分子的系统在音乐之中始终存在，并作为后者的坐标系；然而，当此种二元性的性别系统在人声的层次之上重新出现之时，此种克分子的和点状的分布就构成了新的分子流的一种条件，这些分子流将会相互交叉、彼此接合，被某种乐器法和管弦乐配器法（它们试图成为创作自身的一部分）所带动。人声可以根据两性的分布而被再结域，但持续的声音之流仍然穿越于两性之间，就像是处于某种潜在的差异之中。
- 1730年：生成一强度，生成一—动物，生成一不可感知
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