浪漫主义最欠缺的，正是民族。界域为一种孤独的声音所萦绕，大地的声音与它形成共鸣、为它提供节奏，而不是回应于它。即便有一个民族存在，它也是以大地为中介，它源自大地的内部，并倾向于回归那里：与其说它是地上的民族，还不如说它是地下的民族。那些英雄是大地的、神话的英雄，而不是民族的、历史的英雄。德国及德国的浪漫主义具有这样的天赋，它不是将故乡的界域体验为荒凉之所，而是体验为“孤独之所”，无论它具有怎样的族群密度；这是因为，这个族群只是一种源自大地的产物，因而具有独一者（UnSeul）的价值。界域并非向一个民族开放，而是向朋友、向爱人微微开启，但爱人已然逝去，而朋友则是犹疑的，不安的。①正如在一首浪漫曲之中，界域之中的一切都是在灵魂的独一和大地的全一(Un-Tout）之间发生的。这就是为何浪漫主义在拉丁和斯拉夫语系国家之中开始呈现出另一种面貌，甚至要求另一个名号，另一种布告；因为与之前的情形相反，在这些国家之中，所有的一切都是以一个民族或一个民族的力量这样的主题而发生的。这回，大地以民族为中介，并只有通过后者才能存在。这回，大地可以是“荒凉的”，可以是一片荒芜的草原，或一片被瓜分的、被蹂躏的领土，但它绝不会是独处之所，而是遍布着一个游牧的种族，它分离或重聚，声讨或哀泣，进攻或忍耐。这回，英雄是一个民族的英雄，而不再是大地的英雄，它与一—群（Un-Foule)、而非一—全(l'Un-Tout)相关。我们当然不是说，在一方或另一方之中或多或少存在着民族主义，因为民族主义在浪漫主义的形象之中俯拾即是，时而作为驱动力，时而作为黑洞（与纳粹对瓦格纳的利用相比，法西斯主义对于威尔第的运用要少得多)。这是一个真正的音乐问题，因而也更是一个政治的问题。浪漫主义的英雄，浪漫主义英雄的歌喉，作为一个主体、一个具有“情感”的主体化的个体而行动；然而，此种主体的声音元素却反衬于一个器乐和管弦乐的整体之中，这个整体反之却调动着非主体化的“情状”，并在浪漫主义之中达到了极致。然而，不应该认为，这二者—人声的元素和器乐一管弦乐的整体—只有一种外在的关联：管弦乐编配赋予人声以某种地位，而人声则包含了某种管弦乐编配的模式。管弦乐编曲法一乐器法对声音的力量进行集聚或分离、集中或分散；然而，它会发生变化，而人声的地位也会发生变化，这要看这些力量是大地的力量还是民族的力量，是一一全的力量还是一一群的力量。在第一种情形之中，问题在于对强力进行聚合，而正是这些强力构成了情状；在后一种情形之中，是群体的个体化构成了情状及管弦乐编曲的对象。强力的聚合完全是多样化的，然而，它们就像是共相所固有的关系；在群体之个体化的情形之中，我们必须运用另一个词“可分化的”(Dividuel)来指示音乐性关系的这另一种类型，以及这些群体内和群体间的过渡。人声所具有的主体的或情感的元素并不具有同样的作用和地位，这要看它在内部所面临的是非主体化的强力之聚合还是非主体化的群体之个体化，是共相的关系还是“可分化的”关系。德彪西出色地提出了一一群的问题，并由此批评瓦格纳不懂得怎样“缔造”一个族群或一个民族：一个族群必须被完全个体化，但正是通过群体的个体化，这个群体不能被还原为构成它的诸主体的个体性。①民族必须被个体化，但不是根据构成这个民族的人，而是根据它同时地和接续地经历的情状。因此，当民族被还原为一种并列之时，当它被还原为一种共相的强力之时，人们就错失了一一群或可分化的概念。简言之，存在着两种极为不同的管弦乐法的概念和人声一乐器的关系，这要看人们是想让大地之力发声，还是想让民族之力发声。此种差异的最为简单的例证无疑就是瓦格纳-威尔第，这是因为，威尔第越来越重视人声与乐器法和管弦乐法之间的关系。即便在今天，施托克豪森和贝里奥也制造出了此种差异的一个新版本，尽管他们所面临的音乐问题与浪漫主义的问题是不同的（贝里奥在其作品之中所探索的，是一种多元性的呐喊，一种处于一一群的可分化性之中的族群的呐喊，而非处于一一全的共相之中的大地的呐喊)。一种世界的歌剧或宇宙的音乐的观念，以及人声的地位，根据管弦乐法的这两极而发生着明显的变化。②为了避免在瓦格纳一威尔第之间做出简单的二元对立，必须揭示的是，柏辽兹的管弦乐法所展现的才华怎样得以从一极向另一极转化，或甚至是在两极之间摇摆不定：一个发声的自然或民族。一种音乐，比如穆索尔斯基的作品，是怎样创造出族群的呢（且不论德彪西说了什么)？一种音乐，比如巴托克的作品，又是怎样利用通俗的或大众的曲调来创造出民众的呢？这些民众自身就是发声的、乐器的、管弦乐的，它们形成了一种新的可分化的音阶，一种新的奇妙的半音性。③所有那些非瓦格纳风格的道路……
资本主义与精神分裂（卷2）：千高原（修订译本）
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