如果我们试图对浪漫主义进行同样简要的界定，就会清楚地看到，所有的一切都截然不同。一声新的呐喊发出回响：大地，界域和大地！通过浪漫主义运动，艺术家放弃了他所渴求的普遍性的权利，以及他作为创造者的地位：他进行界域化，他进入到一个界域的配置之中。季节现在被界域化了。无疑，大地和界域不是一回事。大地是位于界域最深处的强度之点，抑或，它被作为焦点而被投射于界域之外，在这个点上汇聚了所有处于肉搏之中的力。大地不再是一种力，也不再是一个具有其边界和部分的被赋予形式的实体或被编码的环境。大地已然变为所有力之间的肉搏，既包括大地之力，也包括其他实体之力；从而，艺术家不再直面混沌，而是面对着地狱和地下(souterrain)，面对着无基础(sans-fond)。他不再有消失于环境之中的危险，但却冒着过于深陷于大地之中的危险：恩培多克勒。他不再与创造相同一，而是与基础和奠基相同一，而奠基已经变为创造性的。他不再是上帝，而变为英雄，但却是违抗上帝的英雄：奠基，奠基，而不再是创造。《浮士德》，尤其是第二部，为此种趋势所推动。作为大地之新教的批判主义取代了作为环境（代码）之天主教的独断论。无疑，作为处于深层的或被投射出去的强度点，ratio essendi(存在根据)，大地始终是与界域相分裂的；而作为“知识”的条件，ratio cognoscendi(认识根据)，界域则始终是与大地相分裂的。界域是德国的，而大地则是希腊的。确切说来，正是此种分裂确立了浪漫主义艺术家的地位，他们不再直面混沌的巨大裂口，而是经受着基础（Fond）的诱惑。小曲，鸟儿的迭奏曲已然发生了变化：它不再是一个世界的开端，而是在大地之上勾勒出界域的配置。这样，它就不再是由两个彼此寻找着、呼应着对方的和谐声部所构成，而是趋向于一种为它奠基的更深层次的歌唱，同样，此种歌唱也撞击着它、卷携着它、使它发出不和谐音。迭奏曲是由界域之歌和大地之歌（它涌现而出，淹没了前者）所难分难解地构成的。因而，在《大地之歌》的结尾，有两个并存的动机，一个是旋律的动机，它展现出鸟儿的配置，另一个则是节奏的动机，它是大地的永恒的、深沉的呼吸。马勒说：鸟之歌，花之色，森林之气息，这些并不足以创造出自然，还必需狄奥尼索斯神和伟大的潘神(Pan)。一首大地的远古一间奏曲（Ur-ritournelle）汇集了一切界域的与非界域的迭奏曲，一切环境的迭奏曲。在《沃切克》（Wozzeck）之中，催眠的迭奏曲，战争的迭奏曲，饮酒的迭奏曲，狩猎的迭奏曲，孩童的迭奏曲，它们最终就是被强大的大地机器与这部机器的点所卷携着的如此众多的令人赞叹的配置：沃切克的歌喉使大地发出声响，玛丽的死亡呼喊则越过池塘，不断重复的Si，大地在咆哮……正是此种分裂，此种解码，使得浪漫主义艺术家体验到了界域，但却将其体验为是必然失落的，同时将其自身体验为一个逃亡者，旅行者，他被解域，被推回到环境之中，就像是飞翔的荷兰人与国王沃尔德玛(Voldemar）(而古典艺术家却是居于环境之中)。然而，与此同时，仍然是大地在掌控着此种运动，是大地的引力产生出界域的斥力。路标所指示的只是一条不归路。这就是故乡的含混性，它既出现于浪漫曲之中，也同样出现于交响乐和歌剧之中：浪漫曲同时就是界域，是失落的界域，是大地的矢量。迭奏曲变得越来越重要，因为它利用了大地和界域之间的一切分裂，将自身插入其间，以特有的方式对这些分裂进行填补，“在两个时辰之间”，“正午一午夜”。从这个观点看，我们可以说，浪漫主义的最根本的创新就在于此：不再有与形式相对应的实体性的部分、与代码相对应的环境，也不再有一种混沌之中的质料，它被形式和编码赋予秩序。相反，那些部分是作为在表面之上被产生和被瓦解的配置。形式自身变成一种持续展开的宏大形式，它汇聚了大地之力，而大地将所有的部分集束在一起。物质自身不再是一个有待征服和组织的混沌，而是处于一种持续流变之中的运动的物质。共相（1'universel）已经变为关系和流变。物质的持续流变和形式的持续展开。这样，通过配置，物质和形式进入到一种新的关系之中：物质不再是一种内容的质料，而变成了表达的物质；形式不再是一种驯服混沌的代码，相反，其自身变为力、大地之力的总和。出现了一种与危险、疯狂、界限之间的新的关系：浪漫主义并没有比巴洛克的古典主义走得更远，但它却借助其他条件和矢量而走向别处。
11.1837年：迭奏曲
① Proust，Du côté de chez Swann，la Pléiade，I，p.352.(中译文取自《追忆似水年华》，李恒基、徐继曾等译，译林出版社2001年版，第203页。斜体为D&G所加。——译注）
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