或许，这就为我们解释了里格尔、沃林格及马尔蒂尼的精彩分析的含混之处。他们是通过帝国时期的埃及艺术来把握接触性空间的。他们将它界定为：一种深度一视野（fond-horizon）的在场，将空间还原为平面（垂直的和水平的，高度和宽度)，以及直线轮廓(它限定了个性、使它脱离变化)。比如处于静止沙漠的背景之上的金字塔之形式，它每一侧都是平面。另一方面，他们又揭示了，在古希腊艺术之中(随后在拜占庭艺术之中，直到文艺复兴)，一种视觉空间怎样脱颖而出，它将背景和形式结合在一起，使平面之间彼此干涉，由此征服了深度，并运用一种厚重的或立体的尺度来进行创作，组建起一种透视法，操弄着凹凸与阴影，光线与颜色。这样，在一开始，他们就发现了处于一个变异点上的接触性空间，在这样的条件之下，接触性空间已经被用于对空间的纹理化。光学使得此种纹理化变得愈发完备、愈发紧致，但却是另一种方式的完备和紧致(这并非相同的“艺术的意志”)。在纹理化空间之中，所有的一切都是从帝国到城市或发达的帝国。绝非偶然的是，里格尔试图消除游牧的、甚至蛮族的艺术的特殊因素；而当沃林格在一种最为宽泛的意义上引入了哥特艺术的观念之时，他一方面将它与北方的日耳曼人和凯尔特人的迁移相关联，另一方面又将它与东方的帝国相关联。但是，游牧民族介于二者之间，它们既不可被还原为它们所对抗的帝国，也不能被还原为它们所引发的迁移；正是哥特人构成了这些草原游牧民族的一部分，而萨尔马提亚人（Sarmates）和匈奴人则是东西方互通的一个关键性矢量，但他们同样也是一个不能被还原为这两个维度的因素。①一方面，埃及已经有希克索斯人，小亚细亚有赫梯人，中国则有土耳其人一蒙古人；另一方面，希伯来人有他们的哈比鲁人(Habiru)，日耳曼人、凯尔特人和罗马人有他们的哥特人，阿拉伯人有他们的贝督因人。人们过于仓促地将一种游牧民族的特性还原为其结果，将他们纳入帝国或移民之中，使他们彼此类同，拒绝承认他们自身具有艺术的“意志”。再一次地，人们拒绝承认东方和北方之间的中介有着其自身的绝对的特性，拒绝承认中介和间隔（intervalle）恰恰具有其根本性的地位。此外，它并非是作为“意志”而具有此种地位的，它只有一种生成，它发明了一种“生成一艺术家”。
资本主义与精神分裂（卷2）：千高原（修订译本）
① 参见卡彭特(Edmund Carpenter)在《爱斯基摩人》(Eskimo)中对冰原和雪屋的空间所做的描述：“没有中介性的间距，也没有透视或轮廓，眼睛所能捕捉的只有成百上千朦胧的、飘零的雪花。……一片没有深度或边界的大地……一个活的迷宫，一个集群状的种族在其中运动，没有平坦而静止的墙壁阻碍着视觉和听觉，因而视线可以滑过这里，又穿越那里。”
② 我们可以在韦尔南对阿那克西曼德的空间所进行的分析之中(Mythe et pensée chez les Grecs，t. I，IIpartie)发现这两个方面，即包容者和中心。从另一个视角来看，这就是沙漠的整部历史：它生成为包容者的可能性，以及它被中心所击退、所拒斥的可能性，就像是一种逆转的运动。在一种宗教现象学之中[比如德·列乌(Van der Leeuw)所进行的研究]，nomos自身确实呈现为包容性的边界或背景，但同样也作为被后推者、被排斥者，处于一种离心的运动之中。
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