正是在这里，出现了第三个对偶：“抽象线一具体线”（与“接触一视觉”，“切近一遥远”相并列)。是沃林格赋予此种抽象线的观念一种根本的重要性，他甚至将其视作艺术自身的起点和艺术意志的最初表达。艺术，作为抽象机器。无疑，我们再度试图如之前那样预先提出反驳：在沃林格看来，抽象线首先是在晶状的、几何学式的埃及帝国的形式（可能出现的最为平直的形式）之中出现的；只是在后来，它才获得了一种特殊的变形，在一种极为宽泛的意义上构成了“哥特的或北方的线条”。①相反，对于我们来说，抽象线首先就是“哥特的”，或更准确地说是游牧的，而非平直的。因而，我们并不是以相同的方式来理解抽象线的美学动机或它与艺术发端之间的一致性。平直的（或“有规则地”呈圆形的）埃及线在对于流逝，流动，或变化的焦虑之中体现出一种否定性动机，并因而建立起一种自在（En-soi）的稳定和永恒，相反，游牧线却在另一种意义上是抽象的，这正是因为它具有一种多元性的定位，贯穿于点，形象和轮廓之间：它的积极的动机就存在于它勾勒出的平滑空间而非纹理化之中，而它之所以进行此种纹理化，只是为了抵御焦虑和征服平滑空间。抽象线就是平滑空间的情动，而不是一种呼唤着纹理化的焦虑情感。另一方面，虽然艺术确实仅仅始于抽象线，但这并非因为直线是摆脱那种对于自然的非审美性模仿的第一种方式，—只有缺乏某种“艺术的意志”的史前人类、野蛮部落和孩子才依赖于此种模仿。相反，如果说完全存在着一种史前艺术，那正是因为它所运用的是抽象线，即便这并非直线：“原始艺术始于抽象，甚至先于形象，……艺术从一开始就是抽象的，在起源之处，它不可能是别的样子。”②实际上，当书写不存在之时（或是因为它还尚未发展，或是因为它只存在于外部或旁侧)，线就会变得更为抽象。当书写承担起抽象之责的时候，比如在帝国之中，那么已然衰落的线就必然会倾向于变为具体的，甚至是形象性的。孩子已经不懂得怎样画画。但当书写不存在之时，或当人们无需一种他们自身的书写系统之时因为他们从或远或近的帝国借用了此种系统（游牧民族正是如此)，线就只能是抽象的，且必然拥有着别无出路之抽象的全部权能。这就是为何我们相信，几种不同的重要的帝国线—埃及的直线，亚述（或希腊的）有机线，中国的超现象的(supra-phénoménale）包容线—已经令抽象线发生转换，使它脱离了平滑空间，并赋予它具体的价值。不过，我们仍然可以说，这些帝国线与抽象线是同时存在的；抽象线处于“起点”，同样，作为一极，它也始终作为（任何能够构成另一极的）线的前提。抽象线处于起点，这既是由于它那具有历史意义的抽象，也同样是由于它的史前的年代定位。因此，它构成了游牧艺术的原创性和不可还原性的一部分，即便是当它与定居艺术的帝国线之间存在着相互的作用、影响和交锋之时。
资本主义与精神分裂（卷2）：千高原（修订译本）
① 里格尔已经暗示了一种“接触一切近一抽象”之间的相互关联。然而，是沃林格发展了这个抽象线的主题。尽管他主要是在抽象线的埃及形式之中考察它的，但他还描述了一种次要的形式，其中的抽象获得了一种强度性生命和一种表现主义的价值，而所有这些都始终是非有机的：Abstraction et Einfühlung，ch. V，尤其是 L'art gothique，pp.61—80。
②Leroi-Gourhan，Le geste et la parole，Albin Michel，t. I， p.263 sq.;t. II， p.219 sq. (“节奏标记先于明确的形象”)。沃林格的立场是极为含混的；这是因为，他认为史前艺术首先是象形的(figuratif)，因而将它从纯艺术(1'Art)之中排除出去，基于同样的原因，他也排除了“儿童的涂鸦”：Abstraction et Einfühlung，pp.83—87。然后，他提出了这个假设：穴居人可能是一个始于抽象的序列的“最终环节”(p.166)。然而，这样一种假设难道不会迫使沃林格修正其关于抽象的概念，并且不再将它与埃及的几何学等同在一起？
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