时间就是个体化过程，其艺术家便是标志性方式，正如时间的空间化，充当着惊呼的感觉性。
在何种条件下，个体化还能在历时性与共时性的分解语境下继续进行，即在超共时性与超历时性的时代继续进行，因为超共时性与超历时性在被分解的情况下，就不能再让惊呼去流通，也不能让相位差去构建跨个体，并且保存这种跨个体。
参与的丧失其份额就是个体化的丧失，即本书第一卷分析的对象，也是沃霍尔“一刻钟成名”的语境和博伊斯社会雕刻的论据—其后果是艺术家个体化的超历时化，这只能加剧普遍的去个体化。
在何种条件下，艺术家能够保持在个体化的顶峰呢？换言之，这样一种个体化的条件是什么？能够使得个体化构建一种跨个体而又不致自行消失。或是处于工业的再功能化中，而这种再功能化要得到转移，只有在让独特性个性化即摧毁独特性的条件下才有可能；或是处于一个艺术市场之中，纯粹投机的艺术市场？
在作品的空间化所假定的载体的技术进化语境中，这种技术已经成为一个武器库，以便进行一场时间的战争，在作为共时性权力的文化工业和作为历时性肯定的艺术家之间进行的战争，现代艺术似乎构成一种超历时性的趋势，主宰着这个事实状态，而轰动则成为大众传媒的猪舍。然而问题是要知道，针对轰动变异成猪舍的反动，在何种程度上可以变成一种行动—一种对轰动的再肯定，即我在其他书中所说的电影的原始黄色。①在这里，问题不仅仅是让美学政治化，即本杰明意义上的政治化。问题不是对政治进行美学化，而是对生产和市场进行美学化。
第五章 析取的合取
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