胡塞尔认为第二记忆的可能性先于并独立于第三记忆的可能性，他还认为第二记忆的可能性原则上可以构成，而不需要第三记忆构成的可能性，这样他就把“谁”的记忆中的一个重要因素删除了。“谁”的记忆正是其有限性，即消失的特性，因为它在本质上可以被一个超验的第三者，一个“什么”来填补。丧失记忆的可能性恰恰构成记忆本身。记忆被纳入我记得起来的意向中，它可以消失；与此同时，这个消失又可被某种固定或记录所终止、恢复或填补。如若不然，我的尚有活力的第二记忆将在何处寻找支点呢？在其随机过程中，什么在启动重新记忆链和被称为流程的有意或无意的模糊记忆链呢？如果我的活记忆不能与减弱的、有印迹的、重复的和自动的记忆衔接在一起，如果我的活记忆不能也不应被死记忆再激活,那么我对它还会有什么意向信心呢?是否还存在着第二性的意向可能性呢?如果这种意向可能性不被这些客观记忆所需要，那么其真正作用又是什么呢？如果这种意向可能性能够且最终应当被需要，那是因为客观的填补在它是必须的。莱布尼茨及其普遍几何公式让人想到回忆载体的本质特征是从停留处重新开始的可能性，,无论第二记忆有限性的后果如何，无论这些后果能够也必然引发的消失会怎样。一般说来，“什么”作为记忆和第三记忆的载体将自主的可能性给予“谁”或给予这里所说的意识，使它们独立于一般的生命流程，独立于再激活和激活的纯粹时间，也独立于受生命反应系统支配的肌肉与神经的时间正是在此意义上，柏格森的理论不再满足我们的需要了。然而胡塞尔的理论也不再满足我们的需要了。如果说海德格尔似乎把类似的可能性视为数据性①,如果说他把原初时间性植根于存在有限性的自由中，那么现在我们就明白，为什么在步倒退的胡塞尔之后尘时，他自己也倒退了。
技术与时间
①“直到1900年,其艺术思考给我们启发或具有特别意义的那些人,我们认为与我们谈论同一作品、使用同一参照的那些人，他们看到的是什么?无非是两三个收藏丰富的博物馆和一小部分欧洲杰作的照片、镌刻或复制品。他们的大部分读者看到的就更少了。于是,对艺术的知识中存在着模糊区域,原因是比较卢浮宫的某幅画与佛罗伦萨、罗马或马德里的某幅画其实是比较一幅画和一个记忆。视觉记忆并非准确无误,况且两次研习之间常常隔着几个星期的时间。”马尔罗：《想象中的博物馆》。
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