前。这样它就违反了巴尔特提出的另一电影准则：
照相动画成电影时，照相的意向对象就改变了：在照片中，某物被置于镜头的小孔前，并永远地留在了那里(这是我的感觉)；而在电影中，某物从同一镜头小孔前经过，但拍摄的画面却被后面接连不断的画面带走并否定了。电影虽然起源于摄影，却是另一种现象学，来自另一门兴起的艺术。
然而在这里，在事后，这个虚构故事的各个瞬间就像真实生活里的一连串瞬间一样跃然重现于我们眼前。对我们来说，这些瞬间构成剧中人的过去与未来并罗列演员本人的各种在场;也是这个女演员的(再现的)过去。她在表演她自己的过去和现在，于是剧中人的现在便是她的过去，而她的现在又是剧中人的过去。这种切换被以拍摄、储藏和保留的形式呈现出来：过去的事保留下来，但保留在运动中。而运动本身又被固定，且恰恰从不动性中(再次)呈现。这种电影技术“呈现”给我们的是一切运动的不动的动力。
这是(电影从《火车到站》①起给观众造成的)极大的震撼，而《甜蜜的生活》在《会面》中以电影中的电影出现，则给我们双重震撼。我们觉得《甜蜜的生活》是个真实的故事，它让我们从《会面》中瞥见自己的影子。只有投入其中并忘形其中，我们才能看到自己。那么在《会面》中，当我们看着安妮塔·埃克贝格在自视，依稀看到她的死亡和没有尽头的尽头，从她光彩照人的光敏镜像中承受那难以承受的自爱的当儿，我们在自我中又隐约看到了什么呢？
技术与时间
① 这是电影创始人路易·卢米埃尔(LouisLumière)于1895年拍摄的无声短片，展现了火车进入巴黎萧达车站的场面。在当时，它获得了令人称奇的视觉效果,观众误以为火车正向自己冲来而惊叫。——译注
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