在外面的音乐系统里，我们与其价值固定的数量有关。在我曾梦寐以求的作品里，价值总是相较于一个不变量而改变。换句话说：您可以想象一系列的变奏，在这些变奏里变化大概来自一种功能形式的轻微改变，或者一种功能转移在另一种形式里。(《文集》，p.128)
至于声音的音高，则出现了一种比较分析。瓦雷兹在其曲作中引入工厂的汽笛和鸟鸣。第一批汽笛出现在1926年创作的《亚美利加》(Amériques)里，以及在《电离》(Ionisation，1934)里。
它们如同抛物线和双曲线的轨道一样被书写出来。 (《文集》,p.150)
他评论道。
他使用声音的连续体却不在意遵守调式和音阶对这个连续体的切分。这样，他重新发起对影响声音音高的限制的追问：研究在德彪西那里就已存在的新调式，探索欧洲之外的音乐，尝试无调性音乐，关注打击乐器的声音（因为缺乏共振空间，无法保持打击乐器的频率)。
在绘画上，在探索了画面颜色组织的限制以后，只剩下颜色了（德劳内的第一批作品《窗》「Fenêtres]创作于1911年）。同样地，在音乐上，对音高调控的分析最终只让如同残余物的质料——振动的谜式的在场——继续存在。皮埃尔·舍费尔在一篇忧郁不快的文章里写道：
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/非人：漫谈时间
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