169 可能是无效的。而是应该在每一个作品上都看见和听见忧郁、矛盾或者紧张，这一点在莫里西欧·卡格尔的作品里是非常显而易见的。
什么样的矛盾呢？今天的艺术，如果它们还是艺术，这是因为它们属于自鲍姆嘉登和康德以来被命名为美学的领域，此时此地“呈现”(présentation)的领域。这里，现在，一个声音响起，在不可抓住的瞬间迎来了它的消逝以及一种期待。如果没有这种呈现(Darstellung)之谜，就没有音乐，就没有特别如同Tonkunst这样的音乐。呈现(Darstellung)立即被转译为感觉，在所有的对象化之前，因而在某种意义上，在所有“倾听”以前，被转译为一种声音感觉。这种声音感觉也许就是时间的或者面向时间的最基本的在场，是最为“贫瘠”的时间存在之程度或者状态(虽然这不是一种状态): Durchlaufen(穿越)。
然而，准确地说，这种现-在(être-maintenant)（而不是此一在「être-là]），这种给予，很快就被忘记，当它在音乐修辞（我们说的是修辞，而不是语法）的狭小跨度里被获取时。音乐修辞（和声、旋律、乐器法等）就算不决定但也控制着这种现-在的意外事件(occurrence)。
这种意外事件的感觉是所有当代音乐共有的，从这种感觉出发，会出现两条原则上开放的路:“直觉主义”(为了使用几何学哲学家或者算术哲学家的术语）之路和“公理”之路。人们拆除或者相信可以拆除使倾听变聋的编织(trames)，要么让“声音自行存在”，如同凯奇所说;要么相反，通过更加复杂的编织(这些编织更多是认知的，而不是修辞的，它们常常被称为“结构”。在这样的编织中，声音的各种维度为了在声音感觉里“在场”而被实验)挫败之。我们说，这是布列兹趋势(tendance Boulez)。
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/非人：漫谈时间