真实运动、戏剧与表象
我们并不认为在尼采的酒神狄奥尼索斯与克尔凯郭尔的上帝之间有任何类似性。恰恰相反，我们认为或者相信二者之间有不可逾越的差异。不过，更为要紧的问题是：尽管他们通过不同的方式来构想这个目标，二者在重复这一主题上的巧合，在这一基本目标上的巧合是从何而来的呢？克尔凯郭尔与尼采属于那些给哲学带来了崭新表达方式的哲学家。人们乐于谈论他们对哲学的超越。然而，在他们的全部著作中，运动才是真正的问题。他们之所以批评黑格尔，就是因为后者所理解的运动仍然是虚假的运动，是抽象的逻辑运动，亦即“中介”。他们想要让形而上学运动起来、活动起来。他们想要使它进入现实状态，进入直接的行动状态。②因此，对他们来说，单纯提出一种新的运动表象是不够的，因为表象本身已然是中介。重要的反而是在作品之中产生一种能够撼动心灵，并使心灵摆脱一切表象的运动；重要的是使运动本身成为一个不受干预的作品；重要的是用直接的符号替换间接的表象；是发明出种种直接触及心灵的振动、旋转、回旋、牵引、舞蹈或跳跃。这是一种戏剧家或导演的理念，它超前于自身的时代。「17就此而言，克尔凯郭尔和尼采开启了某种全新的东西。他们既不再以黑格尔式的方式反思戏剧，①也不再创作哲学戏剧，而是在哲学之中发明出一种另人难以置信的戏剧等价物，并通过这种方式同时为这种未来的戏剧和一种新哲学奠定了基础。至少从戏剧的观点看，可能会有人说：这种未来的戏剧完全没有被实现；无论是“临近1840年的哥本哈根”和“以牧师为职业”，还是“拜洛伊特(Bayreuth)”以及“与瓦格纳(Wagner)决裂”，这些都不是实现它的有利条件。尽管如此，有一件事情是确定无疑的：当克尔凯郭尔谈论古代戏剧和现代戏剧时，环境已然发生了改变，我们不再处于反思的元素之中。②人们发现了一个体验着面具问题的思想家，他感受着作为面具之特性的内在空虚，他试图填补、填充这一空虚，即使是利用“绝对不同”，也就是将有限与无限的所有差异都置于空虚之中，并且创造出一种幽默戏剧与信仰戏剧的理念。当克尔凯郭尔解释说信仰骑士与“打扮停当，星期天下午前往弗雷斯堡的市民”相像得简直会让人搞错时，③我们应当将这一哲学提示当作一条“说明怎样扮演信仰骑士”的导演评论。并且当他评论约伯或亚伯拉罕时，当他想像着“阿格尼特和男人鱼”(Agnès et le Triton)这个故事的种种变体时，①他用创作电影剧本的方式来重述它们。甚至在亚伯拉罕和约伯那里都回响着莫扎特(Mozart)的音乐；而且，关键是要随着这音乐的曲调“跳起来”。“我只看着那些运动”，②这样一句话出自导演之口，他提出了最高的戏剧问题一种直抵灵魂的运动、归属于灵魂的运动的问题。③
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差异与重复
① 在之前的比较中，我们所援引的都是尼采和克尔凯郭尔最为著名的作品。在克尔凯郭尔的著作中，最为重要的是：《重复》(La répétition，trad. et éd. Tisseau);《日记》(Journal[作为附录收在《重复》的法译本中],IV,B117)中的一些段落;《概念恐惧》(Concept d'angoisse， trad. Ferlov et Gateau, N. R. F.)，页 26—28(【译按】中译参基尔克郭尔，《概念恐惧·致死的病症》，京不特译，上海：上海三联书店,2003，页24—25)。关于对记忆的批判，参《哲学片断》(Miettes philosophiques)与《人生之路的诸阶段》(Etapes surle chemin de la vie)。—至于尼采,最重要的是：《查拉图斯特拉》(尤参第二卷中的“救赎”[【译按】中译参尼采，《查拉图斯特拉如是说》，前揭，页219以下];以及第三卷中的两个重要章节“幻觉与谜团”和“痊愈者”，前者是关于患病的查拉图斯特拉，以及他与他的魔鬼的讨论，后者是关于痊愈的查拉图斯特拉，以及他与他的动物们的讨论)；还有尼采在1881年、1882年所做的笔记(尼采正是在这些笔记中将“他自己的”假说与循环假说对立起来，并且批判了类似性、相等性、平衡、同一性这些概念。参《强力意志》[Volonté de puissance, trad. Bianquis, N. R. F. ],卷 I,页 295——301)。——最后,关于贝玑的主要著作,我们主要参考了《圣女贞德》(Jeanned'Arc)和《克利欧》(Clio)。
②【译按】关于真实运动和虚假运动的对立，德勒兹本人曾经在《柏格森主义》一书中写道：“柏格森指责辩证法是一种虚假的运动，即一种抽象的概念运动，这种运动仅仅依靠含糊不清而从一种对立面走向另一种对立面”；“在许多极其不同的著作中，把黑格尔的辩证法说成是一种虚假的运动、抽象的运动，是对真实运动的不理解，这是克尔凯郭尔、费尔巴哈、马克思、尼采的常见主题”(德勒兹，《康德与柏格森解读》，张宇凌、关群德译，北京：社会科学文献出版社,2002，页132)。