对于尼采来说就更是如此。《悲剧的诞生》不是对古代戏剧的反思，而是一种未来戏剧的实践基础，它开辟了一条道路，尼采仍然相信沿着这条道路推进瓦格纳的事业是可能的。而且，他与瓦格纳的决裂既不是理论问题，也不是音乐问题，而是涉及到[18]台词、情节、音效、音乐、照明、歌曲、舞蹈，以及舞台布景分别在尼采梦想的戏剧中所发挥的作用。《查拉图斯特拉》接续了尼采关于恩培多克勒的两次戏剧化尝试。④而且，如果说比才(Bi-zet)优于瓦格纳，这既是以戏剧为着眼点，又是相对于《查拉图斯特拉》的舞蹈而言。尼采批评瓦格纳的原因就在于后者颠倒且歪曲了“运动”:在瓦格纳式的水上戏剧中，我们所做的不是行进与跳舞，而是涉水而行，游水漂浮。《查拉图斯特拉》完全以哲学的方式被构想，但它又完全着眼于舞台。在《查拉图斯特拉》中，一切都被声音化、视觉化了，一切都在运动，都在行进，都在跳舞。而且我们在阅读它时，怎么会不去弄清楚高等人是怎样呼喊的？①我们在阅读前言时，怎么会不去导演那开启整个故事的杂技演员走钢丝的一幕？②在某些时刻，这就是一出关于恐怖事物的滑稽歌剧；而且尼采谈到超人的喜剧也并非偶然。我们还记得出自年老魔术师之口的阿里阿德涅之歌：③这里叠放着两副面具副是年轻女性的面具，且几乎是一个少女Koré的面具，但它却被叠放在了一副令人厌恶的老人的面具上。演员应当扮演的角色是一个正在扮演着少女的老人。对尼采来说，这同样牵涉到在一个舞台空间中填补面具的内在空虚：要么是通过增加面具叠放的数量，要么是通过将狄奥尼索斯的普遍存在纳入这种叠放之中，要么是通过将真实运动的无限置入这种叠放之中，而这种运动正是作为永恒回归的重复中的绝对差异。当尼采称“超人与其说与帕西法尔(Parsifal)类似，倒不如说与波尔查(Borgia)类似”时，④当他提议让超人同时加入耶稣会法团和普鲁士军官团时，⑤人们仍然只有把这些文字当作它们本来所是的东西(也就是导演对如何“扮演”超人所做的评论)才能够理解它们。
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差异与重复
①【译按】克尔凯郭尔，《畏惧与颤栗》，前揭，页94—99。
②【译按】克尔凯郭尔，《畏惧与颤栗》，前揭，页29。
③ 参 Kierkegaard,《畏惧与颤栗》(Crainte et tremblement, trad. Tisseau, Aubier),页52—76(【译按】中译参克尔凯郭尔，《恐惧与颤栗》，前揭，页14—17)。关于这种作为“重复”(并非中介)的，而且与黑格尔的抽象的、逻辑的虚假运动相对立的真实运动的本性，参《日记》(作为附录收于《重复》的法译本之中)中的一些评论。——人们也可以在贝玑那里发现一种对“逻辑运动”的深刻批判。贝玑将这种运动揭露为一种保存性的、积累性的、资本化的伪—运动：参《克利欧》(Clio，N.R.F.)，页45以下。这接近了克尔凯郭尔式批判。
④【译按】尼采关于“恩培多克勒的两次戏剧化尝试”一次是在19世纪60年代：“也许是受荷尔德林的悲剧《恩培多克勒之死》的激发，热爱荷尔德林诗歌的尼采曾在20岁的时候计划写一出以恩培多克勒为主角的戏剧”(ErichHeller,《尼采之重要性十论》[ The Importance of Nietzsche: Ten Essays, Chicago: The University of Chicago Press,1988]，页3—4)；另一次是在19世纪70年代：“尼采为《恩培多克勒》所撰写的手稿可以回溯到《悲剧的诞生》之前的时期(1870年到1871年)，而这些手稿的撰写一直持续到19世纪70年代中期。……在1882、1883年间，早期的恩培多克勒这个戏剧人物被融入到了……查拉图斯特拉之中”(David B. Allison,《阅读新尼采》[ Reading the NewNietzsche, Lanham： Rowman & Littlefield Publishers, Inc. , 2001 ] ,页 158)。