正如我们所看到的，身体作为一种原始的代理，将成像作为其构成力量的一部分。对虚拟身体的分析因此构建了一个“物体，它是一个致密而不透明的身体，一个有其局限性和弱点的身体，一个亲密的身体，尤其是一个拒绝透明和完全清晰的身体[nettet<s:1>]”(18)。
如果我们要阻止身体的工具化以及随之而来的一切，尤其是我们生命形式的有限性的丧失，锻造这样一种身体的文化形象是至关重要的。xv身体绝不仅仅是一个“工具”或第一个“媒介”(就像某些版本的后人类主义寓言)，它是抵抗的原始和积极的来源;事实上，正是这种抵抗—一作为“某种事物同时组织和阻碍其组织的活生生的表达”——身体形成了支持从细胞到宇宙的所有层次的构成(或个性化)的过剩之源。xvii作为过剩的源泉，身体具有一种灵活性，这种灵活性掩盖了任何努力，例如网络文化批评(以及其背后的文化建构主义)，将其减少到一个被动的社会意义表面。百万断言，身体是“一个根据环境而成为人、创造主体、存在或个体的实体”(59)。
作为一种揭示身体的约束(即身体的必要性)的技术，虚拟现实包含了我们的文化的特权途径，它将混合现实作为一种技术-超越的结构，也就是说，暴露了体现核心的技术元素。要了解原因，让我们转向一对混合现实作品，它们将当代精神衰弱的普遍化一一有机体与表征性的混淆以及随后作为生物体维度的成像暴露——与虚拟现实技术的具体背景联系起来。
在《刚性波》和《液体视野》中，莫妮卡·弗莱希曼和沃尔夫冈·施特劳斯为自我呈现了两面技术镜子，它们的功能与其说是反映社会的凝视，不如说是将技术视野作为有机存在的一个维度进行潜在化。两部作品都运用了纳西斯-苏斯和回声的神话来破坏视觉域的自主性和封闭性;为了做到这一点，两者都具体地(尽管有所不同)质疑了“镜像”(以及它所支持的精神分析质询——即拉康著名的“镜像阶段”)中涉及的剥夺和分离的行为。第一部作品《刚性波》(1993)再现了镜像的装置，只是为了将自我和反射分离(见图0.2)。正如艺术家们所解释的，刚性波
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