以丰富多样的方式。仿照网页上蓝色高亮的热链接，作品标题中“房子”一词的蓝色墨水将这个关键词变成了一种类似门户的东西，可以进入小说框架内外的其他地方的信息。包含第一个插入页的彩色拼贴画将看似随机选择的一组常用物品与手稿副本片段并置，似乎暗示它们之间存在某种潜在的对等关系。最后一页——奇怪地位于索引和目录页之后——以“T”的形式写着“Yggdrasil”字样，后面是四行文字，第五行是一个大字体的粗体“0”。这一页指的是挪威神话中支撑宇宙的巨树，它明显的随机性让人吃惊，强化了小说对宇宙的终结，但却没有给我们带来新的启示，让我们知道应该怎么做。
尽管这些例子开始揭示了小说排版的媒介基础，但它们绝不是小说与媒体的全部接触。(形容词“媒体的”，现在已经成为媒体研究中的一个标准术语，在这里将标志着与媒体和一般媒体的物质性有关的分析的特殊性。)事实上，正如我们将看到的，这些例子构成了许多症状，这些症状只能被理解(遵循丹尼尔列夫斯基重新介绍纸质书的目的)，这是一种媒介技术，而不仅仅是一种风格或形式，小说功能的转变。
正如凯特·海尔斯所说，《树叶之家》痴迷于技术调解和复杂的媒体生态，这种生态自19世纪引入技术录音以来一直在引入和扩展。自诩为“媒体科学家”的弗里德里希·基特勒在其著作《1800/1900年的话语网络》和《留声机、电影、打字机》中阐述了文学媒介革命理论的大致轮廓。他将文学的权利剥夺进行了分类一一它从“普遍媒介”的崇高角色“下放”到一种更卑微的职业，即在由录音、图像记录和现在的数字化组成的混合媒体生态中，作为众多媒介中的一种媒介。然而，当基特勒似乎满足于将特定的媒体形式—一留声机、电影和打字机—一视为三种大致相似的录音设备时，丹尼尔列夫斯基却煞费周章地界定了每种形式的构成限制，并与他先前陈述的目标一致，捍卫了印刷的优越性。
Bodies in Code
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