“个性化”一词来自吉尔伯特·西蒙顿，“过剩”的概念也是如此;西蒙顿的个体化理论和个体化的前个体基础理论，作为一个与生活共生的持续过程，将成为我在第一章的分析的重要内容。
第十八章。当他们注意到“在展览过程中观察到的观察者的互动行为是作品不可分割的一部分”（《幻觉之家的身体图像》)时，在《艺术@科学》(Art @Science,8)中，弗莱希曼和施特劳斯认识到这两件作品的递归经验维度，即使它仍然过于经验主义，但仍然打开了通往这种理解的道路。
第1章
i.克鲁格指出：“我的术语人工现实’指的是这个比喻，就像实现它的任何特定手段一样。我故意使这个词具有挑衅性，并喜欢它是一个矛盾修饰法的事实”(特纳)。
ii.;当克鲁格观察到“人工现实”这个术语“(在他开始的时候)比现在更有内涵”时，他强调了他明确和意向性的的愿望，即对抗艺术界的呆板人文主义，这种人文主义“默认立场是对技术的彻底敌意”，并将技术与非人性化联系在一起。既然潮流已经转变，我们必须把重点放在别处，坚持认为“人工”并不与“自然”对立，而且确实形成了自然的“原创”元素。这正是克鲁格作为新媒体艺术先驱的地位所面临的风险。
iii.。克鲁格很清楚他对技术发生的认可是“原创的”，以及它对人文主义的影响：“我认为技术是我们人类的本质。一只空的手表明，在我们拿起工具之前，我们的解剖结构是不完整的。此外，我认为技术是物理定律的必然结果，因此就像鸟类和蜜蜂一样自然”(特纳)。
iv.Söke丁克拉将环境描述为一个对日常互动的假设提出质疑的环境：
光流环境通过视觉和听觉的方式刺激习惯性的空间感知。虽然视觉(主要负责在空间中定位)会因发光管的体验而受到干扰，但听觉的刺激也会因几乎无法定位的噪音而产生。结果就是一个房间
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