赞助商们是另一个受欢迎的资金来源，以弥补来自政府资金的不足。但不幸的是，与那些现场艺术(live arts)(现场艺术获得的赞助与流向体育运动的赞助经费相比，后者数额庞大)相比，博物馆和美术馆对赞助商们不那么具有吸引力——与赞助牛津艾希莫林博物馆(Ashmolean Museum)的一场展览相比，支持格林德博恩(Glynde-bourne)剧院才是声望显赫。更为严重的是——赞助商们的介入从来都不是出于利他的目的，而是出于商业目的而做出支持某项展览和/或某个机构的决定。直言不讳地说，赞助是广告的翻版，“一种商业工具……赞助商希望从他们的支持中获得某种回报”(Turner，1987，p.11)。现在，企业赞助商们(最受到追捧的)的确有非常多的原因去推进它们的商业策略，而当涉及博物馆或美术馆展览的内容时，不过是“轻描淡写”，酌情应付而已。尽管如此，无论心意轻重，如此轻描淡写的应付显然地依赖于赞助商的意愿—在接受资助之后，如果赞助商们希望在展览中能够出现一些诱惑消费者的展品，那些寻求资助的人必须要精心筹划展览，以达成双方的默契（Shaw，1990)。
略微思考，就会发现此等状况相当危险，虽然渴求资金的机构往往忽略了此情此境的危险。作为一名艺术批评家，雅努茨扎克(Januszczak)对20世纪80年代赞助之风的盛行，感到义愤填膺，他直接抨击“伦敦的公共美术馆…变成了武器生产商和金融推销员们的橱窗和豪华的广告商场”(Januszczak，1986)，他观察到：
赞助商们把美术馆看成是一个相对便宜的、高级的广告牌，它们可以去美术馆漂白自己的名声。他们一般都会支持粉饰他们声望的艺术；于是，他们美名远扬，同时他们的监督审查力量也会增强。
(Januszczak,1985)
第七章 信息与民主：尤尔根·哈贝马斯
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