通过舞台调度(mise cn scène)的电影技巧，空间意识凭借声音、光线、对话、动作和人物的运动及其他要素而被建构起来，电影导演创造了德勒兹(遵从莫里斯·布朗肖)总结为影像的“故事”(gest)的东西(C2：192)。故事就是当实体汇聚在电影中时，其“情态”(attitude)的彼此关联的节点，无论是声觉的、视觉的还是触觉的；故事为导演创造影像提供了本质的联系(C2：192-3)。对于德勒兹来说，影像和电影意象(film imagery)的自我反射叙述通过生命周期的影像致力于意义的建构，同时形成了一种“再度的联系”(re-linkage)，使得电影中理智性建构这一部分成为“思想影像”(image of thought)(C2：215)。据德勒兹说。故事就是对身体的戏剧化，身体是影像和思想之间关系的一个重要组成部分：它是“一个拓扑学的理智空间”(a topological ccrebral space)(C2：211)。德勒兹说，“故事必然是社会的和政治的……具有生命活力的、形而上的、审美的”(C2：194)。
影像是电影的力量，它能够再生产并引起化学情感和理智情感，使它产生，使它被唤起并迫使我们承认它，通过依靠参与(participation)而产生的关于世界的生理感触和感觉。德勒兹阐释了电影理论家让-路易·舍费尔(Jean-Louis Scherfer)关于力量的特征和本质以及电影影像的错觉性的论述：“影像一呈现出运动的偏差，就实现了世界的悬浮(a suspension of the world)，或者通过一种中断(disturbance)影响了可见世界”(C2：168)。这个中断，止如德勒兹在他的整个电影著作中所表明的，采取了一种运动影像的形式—一种“在事物中对时间的持续的嵌入”(B：94)和/或一种时间影像—这是一个真实的“同时存在的”集合体(B：93)。电影喜欢玩弄虚幻的思想影像，即关于迷梦、幻想，关于无法承受之事，关于电影经验“纯粹状态中的细微时间”的联想(C2：169)。正如我在下一节将要讨论的，德勒兹把影像的虚幻性力量和记忆、回忆的过程连在了一起。影像的力量也取决于其情感能力（affectivcability)，以及我们对那个影像及其对身体的情感作用—即那个影像的化身—的判断(B：25)。”在透过影像的情感作用(即斯宾诺莎所使用的情动[affect]这个词[1982（1677):77]—也就是要开始从事某件事)进行思考的过程中，德勒兹也以一种争辩的形式探讨了萨特关于情感和意象的著作。萨特说，“每一个影像’都被世界的环境所包围着”(C2：63)。在《迷失东京》中，影像的环境、情态在哪里呢？如何来解释呢？
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