导演为了叙述故事而采用的分镜手段通常是设置一个物理场所(physical site)的影像。这个影像浸润着一种空间逻辑，该逻辑作为一种观念场所(conceptual site)而产生振动并且使空间与范围成为可能，以便诱发观众自己的感觉。例如，在大卫·林奇(DavidLynch)不怎么有名的电视连续剧《双峰》(Tuin Peaks,1990—1991)中，人们可以说物理场所是劳拉·帕尔默(Laura Palmer)那被塑料包裹的身体。在丹尼斯·塔诺维奇(Danis Tanovic)表现战争蠢行的电影《无主之地》(No Man's Land,2000)中，物理场所则是那躺在触发式炸弹上的活人的身体。在这两个脚本中，影像就是一个场所，作为一个观念空间而被唤起，我们观众则追求那个空间，那个(已死的/将死的)身体；那个可怕的思想。场所变成影像，影像变成思想。在《妖夜慌踪》(Lost Iighuay，林奇导演，1997)中，作为一个物理场所的高速公路，它的影像统一了对回忆的黑色(noir)叙述。在《迷失东京》中，叙述的分镜手段是年轻女人的身体，老男人的身体和城市。这些都是一般性的影像，它们为无数的电影提供了分镜手段、观念追求和空间话语。科波拉的电影运用了两个身体(女人的身体、城市的身体)的物理布局，作为支持和/或强化这些影像的想象内容的记忆的地形学(remembered topography)。科波拉把这些影像展示为意义的聚集，而非无穷的，或无限的虚拟场所。女人身体的限度和城市的限度通过电影的情感声音表现了出来，这是一种淡淡的甜蜜，表现出一个优雅的人对这种身体的想象。电影活动中的差异来自关系的影像(relational imagc)，它改变并重新装配了范式、符号甚至图像的一维性(unidimensionality)，正如让-吕克·戈达尔（Jean-LucGodard）所注意到的，“描绘(describe)就是要观察诸般变化”(引自Deleuze,C2：19)。
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德勒兹：关键概念(原书第2版)
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