电影本质上并不是叙事性的：当它把感觉运动的模式当作自己的对象时，它才成为叙事性的。也就是说，银幕上的人在感觉、在感受、在反应。这必须具有可信度：某主人公在特定情境中作出反应；他永远知道如何反应…这一切都随着第二次世界大战终结了。突然之间，人们再也不真的相信有可能在情境中作出某种反应了。
(N:123)
电影银幕会经常给我们展示回忆-影像，我们作为观众再也不可能与之建立什么历史的或文化的联系了，但它们依然可以是一种感动我们的力量，或者说，它们依然可以在其非识别性（non-recognition)中保持真实(C2:54-5)。这种影像凭借它们对思想、对记忆的“中断”（disturbances)，凭借其对“时间全景’”（temporalpanorama)的展示，从而成了时间-影像(time-images)(C2：55)。1
在德勒兹对电影的解读中，时间的一切都和事物的生成(thcbecoming of thinp)过程有关，而且专注于这种经验的条件。“时间的延续(duration)并不仅仅是活生生的经验；它已经成为经验的前提条件”(B：37)。德勒兹并不很热衷于对电影意义做最终的读解，而是热衷于电影在建构那让我们大吃一惊的“神奇一刻”时所采用的句法结构。德勒兹很警惕对电影叙事的解读，他认为这种解读一无是处，“无论其清晰与否，叙事永远指向一个判断系统(system of judgement)”(C2：133)。电影的认识运动被时间的直接呈现“中断”了，“我即是他人[Je cst un autre]代替了自我=自我”(C2：133)。这就是电影的视觉和声觉语言超过了书面或口头语词的地方：在晶体的时间影像中，语词是没有必要的，前语言学的能指(pre-linguisitic signifiers)为面对这个世界提供了替代性选择。
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