此外，这部电影中若包含外国歌曲，这显然是要更大想象力的事—至于歌曲在20世纪所扮演的角色，有个惊人的事实，那就是歌曲所孕育的民族语的国际流通。当然这可以成为另一部完全不同的电影，它将探索比我们更加宽广的环路，也许需要一种不多的注意力，去关注其更加密集的集中点，这个集中点也总是与某个地点相关。中干
在这里，地点就是巴黎。
电影的歌曲通常是大家熟悉的歌曲(许多都是“流行歌曲”)。法国广播电台在过去80年里一直在播送，最初是通过电磁波播送，后来的商人们则用录制唱片的形式向外发行。影片的歌曲由人物演唱。其实也不能说这些歌曲是由他们演唱的：他们只是在模仿演唱。歌手们是那些创作歌曲的人：例如《当时光流逝》，那是勒欧·费雷演唱的。这些声音被加以利用，让人物进行腹语表演，同时也使电影时间波谱化：它会引发一系列的归返(revenance)。
因为不仅仅是人物中了魔并且使用腹语，而且这种归返正好发生在我们身上。这是某个相当模糊的过去的归返，某种飘忽不定的归返，通过那些老调（rangaine)、副歌、旋律、前奏、歌词泉涌而出。这些调子看上去非常美妙、十分准确，最后就像真正的艺术品一样必不可少，正是通过它们，往往非常模糊的过去和漂浮不定的回返会涌现在我们身上。而对于我们来说，几乎不怎么重视这些器官——女歌手和男歌手们的嗓子，以及时代赋予它们的耳
朵，也就是说我们的耳朵。
一个时代的声音与家庭
这些歌曲，已经寄居于我们心中，让我们自行说腹语，恰恰因为我们形成了一个我们，一个统一性相当简单和贫乏的我们，一个“一无所有”的我们，正如电影某个片段中关于某个不太讨喜的人(马克·都弗里雅尔，由兰伯特·威尔森扮演）所说的话，然而这个我们要比人们想象的更为丰富，在其简单中又不乏复杂性：随着电影和歌曲的流动，这就是我们所发现的东西。在这种流动中，歌曲自行就位，转变为色彩、音色、网格和某种时代的声音。不过这是个“可笑的时代”。随着故事的发展，这个流动无常、不可触摸的明晰事实降落到我们身上，最终将我们带走，聚集到终局，其中歌曲一首连一首，进入克洛德·弗朗索瓦所指挥和掌控的节奏。
因此我们与人物分享某种东西，即他们过去中非常不确定的东西：他们一边唱歌，一边召唤我们自身回忆的某个内容，这个内容将我们的回忆编织起来，我们随即进入回忆的人格和故事中，好像我们属于同一个家庭。①我曾经分析过费里尼在《访谈录》中展示的类似结构。我们将看到，这种结构就是一个把戏，而雷乃电影中的把戏是怎样又为什么严格地取决于这一事实，即歌曲和电影都是时间客体和工业时间客体的也就是某种特别类型的“第三持存”①。
① 关于20世纪的家庭问题，参见弗朗索瓦·特吕弗，《华氏451》和贝尔纳·斯蒂格勒，《爱，自爱，互爱：从“9·11”到“4·21”)，同上，第33页。
象征的贫困1；超工业时代
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似乎缺乏的是我们或如何从阿兰·雷乃的《法国香颂》中寻找武器
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