正是这种时间的变化，伴随时间的变化，被阿兰·雷乃淋漓尽致地展现出来充当着生存之痛。
在《法国香颂》中，一个时间客体，录制的歌曲，它被上演于另一个时间客体，并且通过后者来上演，那就是电影。电影也是建立在录制和可复制性基础上的客体，而机器和模拟的可复制性是电影特有的技术。电影夺取了这些技术，通过超级加速，进行转变，某种程度上将它们升华。电影利用录制歌曲生成的特殊效果，将其转化为自己的材料——材料的剪接和混合。这种对声音与图像的剪接和混合极其精巧，通过一种再语境化（recontextualisation)游戏和某种非常特别的“库里肖夫效应”①，制作出一部既复杂又明了、既难忘又精美的电影，成为表现笑声和眼泪之间戏剧性张力的完美舞台。
我们
我们全都熟悉这里演唱的歌曲—“我们”，即生活在
法国的公众：这些歌曲全部是法文歌，由法国人演唱，只有其中一首《什么？》是例外，由简·柏金演唱，这是唯一的时刻，她以另一个名分表演，以例外的身份表演，关于这一点，我下面还将讨论。串不全一
我们全都熟悉这里演唱的歌曲，在这个意义上，我们在场于电影中，而且不仅仅是在影院里，面对着银幕：我们不仅在场于电影中，就像不计其数的耳朵那样，和着每个副歌跟唱，与人物嘴巴一起唱着和着，产生一种震耳欲聋的回声。然而正是这般的我们，才是这部电影探索的问题，而非它面前的其他东西，这种探索的力量令人惶恐不安。这个我们的问题，以及这个我们所假定的接纳问题，形成了我在《电影的时间与存在之痛的问题》①中论述的思考视野。因为歌曲的民族语（idiomatique）标记，构成电影中戏剧动力的一个主要元素的东西，显然开启了一个巨大的问题—在《电影的时间》中，我把这个问题当作接纳问题进行了探索，这也就是“人为性”（facticité）问题。电影精确无疑地展现出了这个问题，采用雷乃的说法就是“表象”。
很难想象，一位从未在法国生活过、对法国大众文化一无所知的观众，能够看这部电影——也就是说，在这里必然还要同时地听，而且我们会看到，还要用眼睛来听。
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①“库里肖夫效应”说明镜头的剪辑制约着镜头产生的效果，它属于胡塞尔用于分析时间客体的“第一持存”中的一种特殊情况。关于这一点，参见下文《忒瑞西阿斯与时间之战》。
①同上；尤其是第三章《“我”和“我们”：美国的接纳政策》。
象征的贫困1；超工业时代
似乎缺乏的是我们或如何从阿兰·雷乃的《法国香颂》中寻找武器
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