它对抗的倒不是现代性，而是现代性的缺乏，一个虚无，这个现代性由于“现代性意识”的枯竭而变成虚无。这是一个我们不知道应该思考什么的时代—于是面对一件“现代”雕塑，本身庸俗的人物便贬义地称之为“一摞碟子”，而让公共的评判悬置着，无法做出裁定。
雷乃借助构成非常深刻和非常隐秘的已经在此的歌曲，同时上演了：
这个已经在此在结构上过时的事实；
由此造成的生存之痛，尤其是有关历史系女生卡米叶的事情；
歌曲的持续性，面对雕塑的虚弱，也即美术的虚弱，歌曲有其非凡的组建能力，有其广泛分享的知识。
这里占统治地位的通俗歌曲不容置疑地构成了我们有时所说的“社会纽带”的基础。尽管如此，如果说录制歌曲明显地配置了一个新型的我们，那么这是一个沮丧和病痛的我们。是那个病痛—和羞耻—着的变易的大家。生为人的耻辱。
热爱巴黎
影片开始于1945年，在巴黎，有一场灾难性危机，这首歌曲中断了危机：
歌唱者是冯·肖尔蒂茨将军，他违抗了希特勒刚刚给他下达的炸毁巴黎的命令。
歌曲对危机的中断是一种奇迹。
摧毁巴黎会抹掉以往积累下来的、世界上绝无仅有的过去。在建筑物上，在街名中，在花园内，在广场上，在公园和里面的雕像上，这些过去可见可读时代的终结在今天也许依然可能。其他任何地方都没有这种过去，那么多的参观者和游客来巴黎享用它，参观者和游客也经常出现在影片中。
故事以历史开始，同时也引出这个人物：卡米叶，历史系女生，电影女主人公。
我已经指出，在《法国香颂》中，“熟悉”人物所演唱的歌曲的我们，必然是生活在法国的观众。冯·肖尔蒂茨将军本人就生活在法国，他最终抵抗不了“巴黎的魅力”，于是这个地方就有了更多的分量，比德国军队最高统帅这位独裁者更有威望和力量。不管怎样，这位德国人拯救了巴黎。冯·肖尔蒂茨热爱巴黎。
希特勒的命令是对巨大凝结的威胁，这种凝结我称之为后种系生成①——这种记忆储存专属于一种独一无二的生活形式，即人类的生活形式，它同时也是“精神的生活”。这是一种保存在各类事物中的记忆，从备忘录到建筑物，还有各种各样的书本、崇拜物和记录簿其中包括电影和录制歌曲。巴黎以她的卓越和她最具总括力的空间，成为居住空间中这种后种系结构的杰出范例，她提供了这些空间。她也只有这样才是可以居住的空间。她也这般标示着她的居民，占据着他们的精神，在某种程度上，还包括居留在那里的外国人。
我有两位爱人，我的祖国和巴黎
①见《技术与时间1：爱比米修斯的过失》，同上。
象征的贫困1：超工业时代
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似乎缺乏的是我们或如何从阿兰·雷乃的《法国香颂》中寻找武器
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