一
电影艺术作为不抱希望的东西：“用不着抱有希望”，因为有必要不抱希望
一位电影艺术家（其实适用于每一位艺术家）生产第三持存或（时间的）记忆客体，它们在物质上，因此也在空间上得到投射。无论记忆客体多么短暂，电影艺术家都通过它们使我们，即一个感性共同体，能够体会到他前摄的集体独特性和个体独特性一这种前摄就是他的最无期待的期待，因为这种期待表达了他的欲望强度。这个我们正是通过这种方式被创造出来，并成为这个样子的。艺术家与大众的第二持存进行游戏，借助他所拥有的第一持存，将其配置成第三持存的装置。这是库里肖夫所证明的东西。
艺术家以这种方式，力图实现永远具有独特性的审美经验，因为审美经验允许投射支撑任一期待的无期待（这就是赫拉克利特所说的不抱希望，anelpiston)，并且这种无期待从本质上给予的永远是再生的新颖，无论这个“新颖”如何深埋于古老事物，隐匿于最古老的东西中：在“冲动”之中。
正是因为它们调动了冲动资产，视听时间客体才具有一种空前的象征效率。但视听文化工业倾向于取代艺术家来生产第三持存配置，以便触发同质的集体第二持存，从而彻底清除个体目光的独特性，以及这些目光所属意识的身体行为的独特性：因此，问题在于使消费行为标准化。这是可能的，因为远视（télé-vision，即电视）在网络中定时播放的时间客体，让人们大量地分享第二持存，从而在越来越同质的第一持存中强化选择的标准，以至于个体的独特性消失，无法再进行自我投射，而最终崩塌的是原始自恋，也就是欲望的条件。师
这就是一种转变的结果，通过这种转变，某种感官(例如目光）投射的审美经验将被反转，变为这同一感官的美学制约条件，从这时起，这个感官将臣服于“图像”的消费，而这些图像却无法再被人看到。
“前摄”任一期待的冲动材料都介于生与死之间，在厄洛斯和塔纳托斯之间。所有的电影故事，无论以哪种方式表现，都是厄洛斯和塔纳托斯之间的一场游戏包括最朴实的影片，就像安东尼奥尼的《蚀》里奢华冗长的最初场景。这种冲动资产也经常被电视“不正当地”征用：它被征用不是要在重复中制造差异冲动的任一表达都在于重复而是相反，是为了加强重复那有限的同一性，而且借助持存标准的同质化来完成。
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