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然而，对西方图像的尊重是在何种程度上获得的呢？因为至少自“9·11”以来，美国大兵不得不取代电影哪怕“9·11”是一件独一无二的全球电视事件亦然，这个令人毛骨悚然的（unheimlich）虚假直播，无疑是历史上被观看最多的节目，超过了尼尔·阿姆斯特朗的登月直播。
电视压抑的回归会长久地把美国大兵置于电影之先吗？无论答案如何，这个问题都假定电影和美国大兵一样，是一种武器。它是一种政治武器（造就美利坚合众国的统一)，一种经济武器（国内贸易和全球贸易跟随电影），一种军事外交武器（电影、电视和军队形成一个体系）。如果说美国大兵的武器再次置于电影前面，那是因为对电影摄影权力的无限开发——特别是这种权力也已成为电视权力—最终将清除观众的自恋，即观众的投射权力，以至于他再也不能看到图像，无论他是蒙受耻辱的“南方国家”的观众，抑或是没头脑的所谓北方工业国家的观众，或者更像是个失明的人，犹如这具性别转移或者冲动转移的躯体，即刺瞎双眼的忒瑞西阿斯。
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《忒瑞西阿斯》（2003年）是贝特朗·波尼洛的一部电影，其威力异乎寻常，几乎难以承受：一部盲人的电影，并且为我们这些盲人带来关怀，正如影片中给玫瑰进行修剪三样。①余母案以份熟皇购iv尚）角射每最要让-吕克·戈达尔在《一部真正的电影史导论》中认为，影院中的放映机就是观众本身：
当观众在观看的时候，摄影机被调转了过来，观众的头脑中存有一种摄影机：一台投射的放映机。此外，当卢米埃发明出电影的时候「……当他发明出摄影机的时候，大家就同时也把摄影机当作放映机使用，也就是同一台机器两用。②
一幅画面要抵达观众，观众必须投射这个画面，即期待这个画面到来。③但若要让观众被打动，他所期待的图像就必须令他惊奇，即对他而言出乎意料。解决这个明显矛盾的唯一办法，就是观众自身怀着对其意识的意料之外而电影就是这个让观众投射这种被期待的意料之外即释放意料之外。电影有一种净化功能，而图像的工业开发使电影不堪重负，即便从投射的角度来看，任何图像都是可能的，包括最工业化的图像，这也是难题之所在，更何况任何电影从一开始就是工业的，因此也是“商业的”，甚至是远视的(télé-visuel，即电视的)，我还会再谈这个话题。换句话说，对于观众这台放映机而言，没有任何可能性将一个自身的投射图像和一个自身的毁灭图像区分开来①：图像逐字逐句地由观众前导（pro-duite，即生产）。但仍有部分图像倾向于毁灭观者的自恋。
①它伸向了人造的玫瑰花，换言之，既是美本身，也是恶之花。
②让-吕克·戈达尔，《一部真正的电影史导论》，信天翁出版社，1980年，第一卷，第209页。
③“猴子与鹦鹉”，阿兰·弗莱舍尔的一个装置，最初在戛纳展示。2003年9月，在乔治·蓬皮杜中心，展出了我的投射，而也只有在我们被投射时，我的投射才会发生。
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象征的贫困1：超工业时代134
忒瑞西阿斯与时间之战：围绕贝特朗·波尼洛的一部电影
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