这一切也说明，正由于电影永远是工业的，它就未必是工业社会的未来。
投射的期待视域由期待即欲望的自恋结构进行建构。但这里所指的自恋，是心灵本身的结构，就像它指定的一个镜像，它假定了具有一段历史的反射表面：或多或少正在变形或成形的载体，它们构成目光的形态发生，或者更广泛地说构成情感的形态发生。从凿刻的燧石到随处融合图像人造物的技术，使得静止或活动的图像成为一种个体远程通信的常态内容，就这样将远视（télé-vision，即电视）普及到一种极端的程度—随之而来的远程遥控和远程监控的普及。
然而这个普及的远视系统，正是清算一切期待的视域，即清算所有的意料之外，致使当活动图像无处不在之时，就不再有图像：不再有可以被打动的目光，因为打动就是坦露被打动者的独特性。
这就是最近的电影艺术家们与之斗争的东西。
也正是这样，该伊拉克人倒霉，美国大兵作为武装起来进行杀戮的身体和灵魂在图像面前闪过，就像用来迷惑灵魂及其身体的工业和电影的时间客体—他们消费者的身体，而在全球经济战争中，关键是要让消费者的身体服从于市场营销那纯粹捏造的期待。
从现在起，问题在于弄明白这样一种捏造如何成为可能工变长暴面，变大图前摄和冲动：论体现主体得究数出
一部电影，如今我们都知道，它是一个时间客体，胡塞尔意义上的客体：这便是库里肖夫的经验，用莫兹尤辛图像所展示的东西。在观众的意识里，莫兹尤辛的脸“表达”不同的情绪，取决于脸之前的不同镜头，而莫兹尤辛的脸却总是同一个镜头。用胡塞尔的术语说，这表明莫兹尤辛的脸的镜头，是从先于它的镜头的“第一持存”（即原初持存）的角度来看的。同样，在音乐中，一个音符若能作为音符发出声响，那是因为它在自己身上持存了将自己与先于它的音符连接起来的关系，人们称之为一个音程，或者用毕达哥拉斯的话说，一种逻各斯。
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①同样也没有可能区分自身的有意义或无意义。参见贝尔纳·斯蒂格勒，《付诸行动》，同上，第55—59页。
象征的贫困1：超工业时代
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忒瑞西阿斯与时间之战：围绕贝特朗·波尼洛的一部电影
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