有了客体(objet)—由于正是艺术家所表象的东西才被复制到他的画布上去了——同时有了主体(sujet)—因为在工作中表象自身时，画家(peintre)眼前所有的正是他本人，因为画中画出来的目光都是指向王室人员所占据的虚构位置，这个位置也是画家所处的真实位置，因为最后，那个模糊位置的主体(画家和国王在这个位置中交错着并且不停地闪现着）是观众：他的目光把画转变成客体、那个基本空隙(manque)的纯表象。[2]
这是一个极其复杂的构境关系空间。“交错着并且不停地闪现着”的一切正是画家创作艺术构境的凸显过程，它在一个二维平面上，通过多重目光的隐性的联想关系建构出这一经典主一客体关系存在的情境空间。
当然，与前面的构境意向不同，福柯此处评论这幅画的重点已经不再是古典认识型的本质—表象被表象，而反倒是隐喻式地指向在现代认识型中作为无而登场的主体制作表象的人。这是一个很大的构境层意向的转换。在青年福柯看来，这个在《宫娥》中不在场的空无位置，在更深一个构境层中也正隐喻了现代性认识型中人(l'homme)的位置。这个新型的人,在古典认识型的思想构境中并不存在，因为，对他而言，“表象为其而存在，并且他在表象中表象自身,把自已确认为意象或反映(imageou reflet),他把图表中之表象’的所有相互交织的线条系在一起”[3]。于是,在古典认识型中没有直接出场的作为现代主体的人，今天成为一个现代表象线条交织的构境物！这也意味着，在主体一客体二元模式中出现的现代主体，特别是那种可以反映外部世界的认知意向，恰恰是一种表象线条重新编织和构境的历史性产物。这是对海德格尔对象性主一客二元分立模式证伪的另一种构境论表征。
一切终于真相大白，青年福柯之所以在此书开头颇费周章地讨论《宫娥》图，指认出那么复杂的表象之序和理解构境层，并不仅仅是要讨论古典认识型中直接的表象构境，进一步说，至少在这里，是要通过这个情境的深化来建构出重新塑形表象之表象的新的“造物主”—作为主体的现代人。难怪福柯非要语出惊人:在18世纪末以前，人是不存在的(l'hommen'existaitpas),因为这个作为主体的人,“他是完全新近的创造物,认知造物主(ladémiurgie du savoir)用自已的双手把他制造出来还不足200年”[4!好一个“认知造物主”！现在不是上帝造人，而是资产阶级现代性的认知造物主创造出作为现代主体的人。具体到福柯此处的讨论，他并不是说，一直以来连续持存活着的人死了，而是说，作为主体而出现的人是现代性认识型的特殊历史产物，所以，从19世纪数到今天，现代性的主体之人的被“认知造物主”制造出来还不足200年。
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