流行希望成为平庸的艺术(正是因此它才叫做人民的艺术):但是平庸只是崇高这个范畴的当代版本，也是一种超验范畴。物品只有在它的用途方面、在使用它时(韦塞尔曼所说的“有用的”晶体管)才是平庸的。物品从它开始指涉时就不再平庸了:现在，我们已经看到当代物品的“真相”再也不在于它的用途，而在于指涉，它再也不被当做工具，而被当做符号来操纵。而流行的成功恰好这样给我们指明了这一点。
安迪·沃霍尔的步骤是最激进的，同样也是他最好地总结了这种绘画实践中的理论矛盾和它面对自己真实客体的困难性。他说：“油画绝对是一种日常物品，和这把椅子或这张招贴画一样。”(这反映的仍然是那种对艺术吸收和再吸收的愿望，从中我们可以同时发现一种美国式实用主义—实用之恐怖主义、对一体化的要挟—和对一种祭祀神秘主义的反应。)他补充道：“现实事物不需要中介，只要将它从环境中孤立出来并把它转移到画布上去。”现在，全部问题就在于此：因为这把椅子(或汉堡包、汽车挡泥板或美女头像)的日常性，恰恰在于其背景，尤其在于由所有相似或稍稍不同的椅子构成的系列背景。日常性，就是重复之中的不同。在把这把椅子孤立到画布上去时，我剥夺了它全部的日常性，而且，同时，我剥夺了油画的一切日常物品特性(据沃霍尔所说，通过这种方法，可以使画作绝对接近于那把椅子)。这种僵局非常典型：艺术既不能溶于日常生活(油画一椅子)也不能抓住日常生活的本质(孤立在画布上的椅子一真实的椅子)。内在和超越同样都是不可能的：这是同一个梦的两个方面。
简而言之，既然不存在日常、平庸之本质，因此便不存在日常之艺术：这是一种神秘的疑难。沃霍尔(及其他人)之所以相信它，是因为他们错误地理解了艺术和艺术行为本来的地位，这在艺术家中并不罕见。另外在行为层次上，也表现出同样一种对生产行为的神秘的怀念：“我希望成为一台机器”，安迪·沃罗尔说，事实上他就是借助模板和丝网来作画的。现在，对艺术而言，没有什么比装出一副不由自主的模样更加傲慢的了；而对那享受着创造者地位不管他自己愿意与否的人来说，没有什么比致力于系列性的规律更矫揉造作了。尽管如此，我们也不该指责沃霍尔等流行艺术家们的不真诚:他们的逻辑性的苛刻要求与不以他们意志为转移的艺术的社会学文化地位发生了碰撞。他们的意识形态所表现出来的就是这种无力。当他们自己尝试着将自己的实践去魅，社会则变本加厉地把他们圣化了。于是这便导致了他们从主题及实践上对艺术进行的世俗化尝试无论这种尝试是如何的彻底—还是造成了艺术中从未有过的对神圣事物的歌颂和强调。很简单，流行艺术家们忘记了要使画作不再成为超级圣化符号（唯一的物品、署名、一种高贵和神奇交易的物品），仅凭作者的内容或意图是不够的：决定这一切的是文化生产结构。在此范围内，只有像对任何其他工业那样对绘画市场进行合理化，才能将画作去魅并使它变成日常物品。这可能既是不可思议的，也是不可能的，甚至是不可期待的，谁知道呢？无论如何，这便是限定了的条件：要么达到那一步，要么停止绘画，要么不惜倒退到艺术创作的传统神话中去继续绘画。而由于这一缺陷，那些传统绘画价值得以恢复：“表现主义”要素在奥尔登堡身上得以恢复，野兽派和马蒂斯风格重现在韦塞尔曼的作品中，当代风格和日本书法在利岑斯坦的画中再生，等等。对这些“传奇般的”回声，我们能奈何?对这些让人说出“不管怎么样这便是绘画”的事实，我们能奈何？流行的逻辑既不存在于一种美学时间推算之中，亦不存在于物品的一种玄学之中，而是存在于其他地方。
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消费社会