游牧艺术：空间
吉尔·德勒兹
陈永国译
美学模式：游牧艺术
一些实际的和理论的观念适于定义游牧艺术及其后继者(蛮荒时代的艺术，哥特艺术和现代艺术)。首先是区别于远景视野的“近景”视野；第二是区别于视觉空间的“触觉的”或“触感的”空间。触感这个词好于触觉，因为触感并不在两个感觉器官之间建立对立关系，反而易于让人假定眼睛本身能够履行这个非视觉功能。给予近景和触感空间这对儿术语以美学地位的，还是阿洛伊斯·里格尔的卓著。但眼下我们先不论里格尔(然后是威廉·沃林格，再近就是亨利·马尔迪尼)定下的规矩，而自己冒险来随便用一下这几个观念。[1]我们认为，平滑的空间既是完全近景的客体，又是触感空间的因素(它既可能是视觉的或听觉的，又是触觉的)。相反，有条纹的空间相关于较远的视野，比较具有视觉性质的空间尽管眼睛并不是具有这种能力的唯一器官。如以往一样，这种分析必定受到一个变化的协同因素的矫正，根据这个协同因素，条纹空间与平滑空间之间的通路既是必要的，又是不确定的，而且更具颠覆性。绘画的规律在于它要在近景内完成，即便要在相对较远的地方观看它。你可以从一物后退几步，但如果画家要从他或她所画的画后退的话，那就是一个糟糕的画家。或从所画的物后退的话。塞尚说没有必要再去看麦田，过分地接近麦田，这样就会失去平滑空间里的标志物。之后，条纹将出现：画画，层次，大地，“顽固的几何学”，“世界的丈量”，“地质学基础”，“径直下落的一切”…条纹本身可能在“灾难”中消失，为一个新的平滑空间开辟道路，然后是另一个条纹空间。……
游牧艺术：空间
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