酒 这或许向我们说明了里格尔、沃林格和马尔迪尼的精彩分析何以是含混的。他们在埃及艺术的帝国背景下接近了触觉空间。他们把它定义为地平线一背景的在场；空间演变为平地(垂直与水平，高度与宽度)；封闭个性、使个性脱离变化的直线型轮廓。与金字塔的形状一样，每一边都是一个平面，背景是不动的沙漠。另一方面，他们表明在希腊艺术(以及拜占庭艺术、甚至文艺复兴的艺术)中，视觉空间是有别于触觉空间的，把背景融入形状之中，在平面之间介入，征服深度，利用立体或容积的扩展，组织视角，利用凸显和阴影、光和色。所以，在一开始，他们就在突变的点上遇到了触觉，这里的条件已经有利于条纹空间了。视觉使这里的条纹更紧密，更完美，或者说是一种不同的紧密和完美(与相同的“艺术意志”没有关系)。一切都发生在条纹空间之内，这个空间从帝国到城邦，或演变的帝国。里格尔只在偶然的情况下才要消灭游牧甚或蛮荒艺术的特殊因素；当提出最宽泛意义上的哥特艺术的概念时，沃林格一方面将其与北方的日耳曼和凯尔特移民联系起来，另一方面又与东方的帝国联系起来。但在二者之间是游牧民，他们既不能演变为他们遭遇的帝国，又不能演变成他们开创的移民。哥特人本身就是大草原上的游牧民，萨尔马希亚人和匈奴人则成了东部与北部交往的一个常数，既不能演变为东部也不能演变为北部的一个常数。[5]一方面，埃及有希克索斯人，亚细亚有赫梯人，中国有突厥蒙古人；另一方面，希伯来人有哈比鲁人，日耳曼人、凯尔特人、罗马人有哥特人，而阿拉伯人则有贝都因人。游牧民是不能急干简约为某种结果的，不能将他们包括在帝国之内，或把他们算作移民，不能简单地把他们归为一类或另一类。而否定他们自己的艺术“意志”。再者，有人拒绝承认东部与北部之间的介入有其绝对的特殊性，不承认这种介入，这个间隙恰恰起着实质性作用。此外，那个作用并不是以某种“意志”为伪装的；它只有生成，它发明了一种“生成一艺术家”。
德勒兹机器
第五辑
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