相同目标的倾向；对沃林格来说，抽象线条似乎最先见于埃及帝国的结晶体和几何形状，那是最可能的直线形式。只有在那以后，线条才呈现特殊的化身，构成了非常广义的“哥特或北方线条”[7]。另一方面，对我们来说，抽象线条基本上是“哥特的”，或游牧的，而不是直线的。因此，我们不以相同的方式理解抽象线条的审美动机，也不认为它是艺术的开端。直线型的(或“有规律地”画成圆的)埃及线条在面对所有那些通道、流动或变异时是以消极的焦虑为动机的，并建立了一个自在的恒常性和永恒性，而游牧线条是一种完全不同的抽象，恰恰因为它具有多元取向，在点、形体和轮廓之间穿行:它受到它所划定的平滑空间的积极促动，而不是由于它为了消除焦虑、制服平滑空间而实施的条纹。抽象线条是平滑空间的情感，而不是要求条纹的一种焦虑感。此外，尽管艺术的确真的开始于抽象线条，但理由并不像沃林格所说的那样，直线是打破对自然的非审美模仿的首要工具，而这种非审美模仿是史前的、野蛮时代的、人类童年时期所依赖的，缺乏他所说的“艺术意志”。相反，如果史前艺术是完全成熟的艺术，那恰恰因为它操控着抽象线条，尽管不是直线的线条：“原始艺术以抽象开始，哪怕是预想的……艺术从一开始就是抽象的，在起源时不可能是别的情况。”[8]实际上，在文字还没出现时，线条更加抽象，这可能是因为它尚有待于发展，或因为它只存在于外部或边缘。当文字承担起抽象的任务时，如在各个帝国时期，已经被贬低的线条必然变成具体的了，甚至图像的了。儿童忘记了如何画画。但在没有文字的时候，或当人们从临近的帝国借用文字而还不需要有自己的文字体系时(如游牧民)，线条就必然是抽象的；它必然被赋予了抽象的力量，何况这股抽象的力量根本没有别的出口。所以我们认为各种重要的帝国线条埃及的直线，亚述(或希腊)的有机线条，超现象的、包围式的中国线条—都改造了抽象线条，将其从平滑空间割裂出来，赋予其具体的价值。然而，可以认为，这些帝国的线条与抽象线条是同时期的；抽象线条同样处于“开端”，因为任何线都可以从这一极构成另一极。抽象的线条处于开端还因为其历史的抽象可以追溯到史前。因此，它是游牧艺术之原创性或不可简约性的组成部分，哪怕是在与帝国原生艺术的线条构成相互影响、相互作用和对立时。
德勒兹机器 生产 第五辑
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