这种原本就是复制的生产，也即无原作的系列化生产，就是我所命名的可复制性。
上述观点对于电影而言是正确的，而从更为宽泛的角度来看，它们同样也是正确的。电影揭示了一种环绕着它的必然性：在一切复制中，都存在着一个“可复制性”的因素，如果有原作的话，那么这一“可复制性”因素就像原作那样，超越了“被复制出来”的东西。从这个角度来看，当本雅明似乎从某种意义上将一个前复制时代与一个可复制性的时代对立起来的时候，阿多诺有理由从中看到了一个不足之处。
众所周知，在引述了瓦雷里、评点了马克思，并特别评论了下层结构与上层结构之间难以持留的关系之后，本雅明一开始就说道，艺术里总是有复制：“艺术品以前总是可被复制的，这是一个原则。”①不过，本雅明除了分析机械复制的各种影响之外，从更宽泛的层面上来看，他还试图缩小这一开篇词的触及范围，并且随着论述的深入，他强调了两个时代之间的对立特征：一是手工生产时代，尽管在这一时代里，某些复制总是以这样或那样的方式存在着；二是机械复制性的时代，在这一时代中，原作终于以消失而告终，例如电影或摄影就属于这样的情况。
这样一来，阿多诺在反驳本雅明的时候就说得很有道理：
在岩洞壁画对随时所见之物的客观化呈现中，已经包含了技术手段的潜力，它导致主观行为从视野中脱离出来。任何作品，由于其终极目的在于一种复数状态，因此根据其理念，它们已经是复制品。在将“灵光”类的艺术作品与技术类的艺术作品一分为二的过程中，本雅明借助差异压制了统一性的时刻，这一事实或许正是对他的理论的辩证批判。①
第六章 技术科学与复制
① 瓦尔特·本雅明，《机械复制时代的艺术品》，出处同前，第88页。
283