与此相反，在引述布克哈特·林德纳的时候②，我们已经看到，林德纳对阿多诺提出了反驳，认为与表面现象相反，本雅明所谓的“可复制性”所指的，远远不只是对现实物的简单拷贝，而是在拷贝的过程中增添了一些东西，构建了一些东西。按照本雅明所说，正是复制技术的这种构建性(它在阿多诺所说的文化工业中得到了发展)，使电影不仅具有异化的威力，更具有了分析的力量，也即它扩展统觉的能力③。
不过,我们已经强调指出，同样也是复制技术的这种构建性使好莱坞得以变成图型法之都，也就是说使其得以改变想象力的综合，因为“认定的综合”本质上是一种复制的综合，它因而需要第四种综合，也即第三持留的综合的各种代具性载体，这些载体构成宽泛层面上的技术可复制性这一领域。任何复制都会使它的复制品发生转变，因此任何复制都是一种新的生产,这也就是我们所说的“可复制性”。
《迷失方向》已经强调指出关于文字的分析所造成的各种后果，关于这些后果，我们以后还将继续探讨。在本书开头部分，我们对时间客体的所有研究也不断地阐明了这一点。我们现在要注意的是，生命的本质也在于此。
生命本就是一种复制的能力，而非生产的能力。生命本身其实也是一种无原初生产的复制，也是一种可复制性——除非我们承认，造物主也即“永恒的父”、“第一复制者”、“繁衍的生父”、“绝对性过去”不是真正的复制者，而是绝对的生产者，也即原初直观。
技术与时间
① 狄奥多·阿多诺，《美学理论》(法译本，吉梅内兹译),克林克西科出版社,1974年，第51—52页。 香
② 参见本书第二章第4节。——译注
③ 瓦尔特·本雅明，《机械复制时代的艺术品》，出处同前。
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