勒罗伊-古汗在“手工工具”与“面部语言”的两极之间确立了一种区别和对应关系。但这里有一个区别内容形式和表现形式的问题。这里，我们考虑的是能抓住自身内部内容的表现，所以，我们必须进行另一种区别：带有视觉对应物（眼睛）的面部与绘画有关；带有听觉对应物（耳朵本身就是重叠，形状也是重叠的）与音乐有关。音乐是对声音的解域，与语言的联系越来越少，而绘画是对面部的解域。声音特征的确可以作为面部特征的索引，如唇读；然而，二者并不是对应的，而随音乐和绘画各自的运动消失。声音远远先于面部，超前很远。因此，给音乐作品起名叫《面孔》就是最大的声音悖论。①把绘画和音乐的两个问题“联系起来”的惟一方式就是确立一个外在于美术虚构的标准，以比较各自的解域力。音乐似乎具有一股更强的解域力，既集中又具有总体性，而声音则似乎具有更大的解域力。这个特征也许说明了音乐的总体魅力，甚至说明了我们前面提到的潜在的“法西斯主义”的危险：音乐（鼓、号）把人与军队归为径直走向深渊的一类（比旗帜更有效，旗帜是绘画，是分类和集会的手段)。就个体而言，音乐家也许比画家更具反动性，更具宗教性，而少具“社会性”，但仍然握有一股无限强大的集体力量：“人民集会的合唱是一股非常强大的凝聚力………”总是可以用放射和接收音乐的物质条件来解释这股力量，但也可以采取相反的方法；用音乐的解域力来说明这些物质条件。可以说，从突变的抽象机器的角度看，绘画和音乐并不与相同的临界构成对应，或者说，绘图机器和音乐机器并不具有相同的指数。相对音乐而言，绘画比较“落后”，如最具音乐性的画家克里所看到的。②这也许是人们喜欢绘画的原因，甚或是美学把绘画作为特殊模式的原因：毫无疑问，绘画不像音乐那样让人“害怕”。甚至在与资本主义、与社会构型的关系上也完全不属于相同类型。
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the discursive practice series
游牧思想